Foto: privatna arhiva

(preveo Danilo Brajović)

Zadivljujuću brzinu i pindarske skokove po prijestonicama sadašnjega svijeta, a povremeno i po muzičkim hramovima jugoistočne Evrope, donio je Amir Džaković, pravi pijanista i uzorni predstavnik naše muzičke škole, tokom jedne od prvih večeri koje se organizuju povodom proslave 60 godina od otvaranja Državnog konzervatorijuma u Tirani, 15. januara 1962. godine, odnosno današnjeg Univerziteta umjetnosti.

Bio je to dostojan recital koji je preko klavirskih dirki, bez riječi, ali jednostavno dirljivo, demonstrirao jedno veliko putovanje koje je u ovom slučaju razdragano, dostojanstveno i progresivno za albansku umjetničku školu otvorenih granica.

Amir Džaković je umjetnik koji već ima više od 30 godina, koji se rano posvetio muzici, prvo u svom gradu Skadru, gdje talenti neprestano niču, da bi se kasnije usavršio u oprobanoj klasi poznatog majstora klavijature, profesorice Anite Tartari, koja je upravo dio istorijskog sjećanja škole čiji se jubilej obilježava.

Tokom školovanja, od samog početka nastupao je na takmičenjima mladih pijanista kao što je “EPTA” u Tirani u dva izdanja, na kojima nagrađivan, kao i na “International Competition” u Prištini gdje je osvojio prvu nagradu. Osvojio je i prvu nagradu na Cetinju, u Crnoj Gori, na “Republičkom takmičenju”.

Nastavio je ciklusom specijalizacije u poznatim limitrofnim klasama profesora klavira poput Borisa Kraljevića koji nas jednim svojim recitalom na našoj sceni, godinama unazad, sve oduševio, te Vladimira Boškarjova i Aleksandra Serdara, da bi završio svoje usavršavanje u klasi američkog pijaniste Alana Vaisa, 2012. godine na Lemens institutu u Belgiji.

Svoju koncertnu karijeru intenzivirao je učešćem na raznim klavirskim festivalima, od kojih posebno vrijedi pomenuti tri edicije „F. Šopen” u Tirani, “Ulta Padum” u Paviji – Italija, “Proljeće grčke kulture”, “Koncertni ciklus mladih pijanista” u Podgorici, Koncertna sezona Univerziteta umjetnosti u Tirani, “Koncerti savremene muzike” u Podgorici, sa internacionalnim kvartetom „Joy of Music“ (sa djelom Olivijea Mesijana), zatim kao solista sa Simfonijskim orkestrom RTSH-a, kao i na koncertnoj turneji po Japanu.

Njegova solo djelatnost se tokom godina proširila na albanske scene, te na Kosovo, Crnu Goru, Srbiju, Grčku, Italiju, Belgiju i Holandiju. Nastavio je da učestvuje u radionicama kod poznatih majstora kao što su Natalia Trull, Norma Fischer, Frederic Rzewski. Nedavno je završio doktorske studije na Univerzitetu umjetnosti u Beogradu u klasi prof. Aleksandra Serdara.

Pored svoje koncertne karijere, Amir Džaković je redovni predavač na Univerzitetu umjetnosti u Tirani.

Ovo „briefly“ predstavljanje biografije protagoniste Recitala od 06. aprila 2022. godine uveče u predvorju ulaznog stepeništa Univerziteta umjetnosti neophodno je ne samo zbog njegovog javnog predstavljanja, već i zbog toga što je kroz nasložene redove jednog života posvećenog u dobrom dijelu muzici, primjećuje legura koja pokazuje profesionalni uspjeh, a u našem slučaju imamo subjekat koji se adaptirao tokom režima klasa – scena, postigao maksimalno moguće efektivno školsko obrazovanje u svojoj zemlji, te otvoreno usavršio u međunarodnim praktikumima i gdje god je to bilo moguće, od vrlo bliskih adresa do kontinentalnih udaljenosti.

Početak recitala…

Pod mudrom tišinom i jasnom posvećenošću realizaciji, Amir, koji je u međuvremenu teško prebrodio zatvaranje zbog pandemije, te večeri donosi, kao nikada ranije, “muzički podvig” koji je publiku u dvorani oduševio iz sekvence u sekvencu, a koja ga je na kraju pozdravila entuziastičnim aplauzom, eksplozivnim ekslamacijama i fotografisanjem.

Šta je preneseno publici u sali i obavezan osvrt na ‘nju’

Početkom 20. vijeka evidentirani su inovativni trendovi u muzičkom stvaralaštvu. Nacionalne škole donosile su obogaćujuću struju djela autora sa istaknutim identitetom koji je proistekao iz osnove nacionalne pripadnosti, profesionalnih vještina korišćenja ove premise i posebno snage talenta koji je tu materiju pretvarao u „umjetničko djelo“ sa autorskom i reprezentativnom pripadnošću svjetskom muzičkom fondu.

Naime, 19. stoljeće je sa svim svojim dobrim tokovima, ipak potrošilo značajnu količinu elemenata sintakse, odgovarajućeg stila i posebno forme, što je takođe stvorilo obamrlost žile nadahnuća i produktivnosti. Početak 20. vijeka iskristalisao je nove kreativne puteve, majstorske škole sa identifikacionim brojevima poput one iz Beča II, postromantične, ekspresionističke grane, gdje su evidentnije postale one tendencije koje su postepeno identifikovane kao „nova muzika“.

U 20. vijeku, stvaraoci u geografski istočnim i jugoistočnim evropskim zemljama primijenjivali su naizgled ugodnije stanovište muzike koja je stajala i tražila inovacije u sintezi između “Istoka i Zapada”. Rumunski i francuski poliedrik Georgea Eneskua je ovo pozicioniranje ukratko nazvao “L’esprit de temps” (duh vremena). U svakom slučaju, to je sinteza umjetnosti epohe koja se svakodnevno doživljavala sa do tada ostvarenom muzičkom kulturom koja je činila tradiciju. Za neke se ova amplituda protezala od arhaične kulture do kulture savanta, što je podrazumijevalo veliku evropsku instrumentalnu i orkestarsku kulturu, sintetički rečeno “novi proces ekspresivnosti kroz novi muzički jezik”.

Drugi učenjak, Mađar Bela Bartok i tvorac sistema Zoltan Kodaj, vjerovali su da je arhaizacija jedini način da se izvrši kiretaža muzičkog sloja nomadskih došljaka dalekih nacionalnosti koji su upali u mađarsku muziku 19. stoljeća, koji veliki patrijarh, evropeist Ferenc List je tada nametnuo svojim djelima, privučen više šarmom nego mišlju. Za to je Bartoku krenuo na poluostrvsko putovanje u potrazi za korijenima “musica hungarica” koristeći komparativnu metodu kako bi identifikovao one modalne i ritmičke elemente koji su služili za pročišćavanje muzičkog jezika, što je moguće bliže drevnim hunskim korijenima. Posebno ga je dojmio bogat ritam, tako da se brzo zadovoljio nalazima i požurio, kao što je poznato, nominujući kao “bugarski ritam” formulu koja u albanskom narodu ima bogatije oblike nego kod “mještana” koji su kasnije pohrlili u okupirane zemlje gdje su nedaleko bili autohtoni Iliri.

Govoreći o ritmičkom bogatstvu etnosa sa poluostrva, paralelno postojanje divizijskih ritmova, (fr. divisionaire) tj. milimetarski disciplinovanih, zajedno sa slobodnim i oslobođenim ritmovima, kao što su oni definisani terminima “rubato” ili “ad libitum” u komponovanoj muzici svuda, kod nas nalazi i strukture koje stoje bez podjele taktova, poput vizantijskih psalmodija, ali koje nemaju modalnu ni istorijsku vezu s njima. Izlaganjem ovakvih elemenata čini se da izlažemo tezu o „muzičkoj geometriji“ koja se sama po sebi, spontano, nalazi u muzici našeg podneblja.

Da se ne bismo više zadržavali na zajedničkim elementima balkanske multietničnosti, kao što je postojanje onoga što se naziva “heterofonija” u elementarnoj melodijskoj prezentaciji u dva horizontalna oblika, koegzistirajući od davnina sa vertikalnošću mnogoglasja (polifonije), koju mi imamo kao element ponosa, ali koji postoji u jasno različitim oblicima i kod drugih naroda, dolazimo i do karakteristične crte našeg regionalnog temperamenta u muzici i uprkos tome i u našoj koreografiji, „virtuoznosti“ u izvođenju popularnih instrumenata pojedinačno ili čak i u formacijama, kako se to obično koristi, narodnim orkestrima, ili ti, “sazeima”[1].

Velika imena nove muzike muzičkih etniciteta Jugoistočne Evrope mogu se naći, uz Eneska i Bartoka, i kod drugih straralačkih predstavnika koji su se pojavili kasnije, neki od kojih su bili i dio Amirovog „relija“ u “Klavirskim pejzažima sa Balkana”.

Povratak u holu

Koncert recital Amira Džakovića je zaista ekspoze pejzaža koji se prikazuju čim se otvori večernji program. Njegov izlazak i pojava odmah su donijele otkriće prvog pejzaža koji pripada stvaralaštvu iz Naše domovine, čak iz njegovog rodnog grada Skadra. Možda ga je slučajnost navela da razradi kreaciju kompozitora Aleksandra Pečija sa privlačnim naslovom „Barokjare“. Predisponiran si da nađeš test kompoziciju koju je autor stavio u registar stvaralaštva i da u predstavljanju prvog dijela čuješ koliki je kontinuitet između materijala koji, u pogledu tekućih linija i ornamentike, donosi oblike jednog “anonimusa” lagune zapadne obale, Venecije, sa kadencom pjevanja nominalno neidentifikovane, ali koja pripada tipologiji “Jare škodrane”[2]. Zanimljiva je i analiza ornamentike, nekad kao stilski dio, a nekad kao emocionalna melodizacija. Amir je otkrio karakteristike muzičkog jezika i ostao pri onome što je pronašao u 97 taktova datoga djela.

Nakon prvog lirskog i meditativnog pejzaža, u “Tri etide o popularnim grčkim ritmovima” kompozitora Janisa Konstantinidisa, solista kroz autorsku definiciju Allegro veloce, trči i prebacuje se na svebalkanski ritam 7/8, formalizovan u legatu prvog stava, sa quasi staccato dva stava koji upotpunjuju takt. Ovaj stresan let za solistu i zabavan za slušaoca, obuzima te u uvodnom Preludiju. Čini se kao da pijanista zaista nadzvučnom brzinom putuje 700 km kroz vazduh koji razdvaja naša dva naša glavna grada. Prateći pjevljivi Intermezzo sa raznobojnom kompozicijom, koji i nakon više od pola vijeka koje nas dijeli od svog nastanka čuva svježinu harmoničnog jezika, i u ovom vremenu postaje jasno vidljiv. Zahtjev za ovladavanjem instrumentalnom igrom i jasna vizija u svakom kutku, sadržana u završnoj Toccati ciklusa od tri etide, navode te da vjeruješ da Amir ni na trenutak nije izbjegao komplikacije koje donose djela stoljeća muzičke modernizacije, ne na primjeru ekstremne struje stohastičnosti grčko-francuskog Ksenakisa, već stvaraoca kome nije stalo do odnosa sa izvođačem. Džaković se hrabro sa time suočio. Odlomak posljednjih taktova, naizgled meno mosso (malo sporiji) djeluje lažno jer počinje kaskadom harmonično komplikovanih oktava, nakon čega slijedi accelerando molto (što je brže moguće), s kojim se samo majstor visoke tehnike može nositi, ne misleći na zatvaranje, sve do naglog uzmicanja ruku, dok sam instrument nastavlja da vibrira, od snage nagomilanih udaraca.

Kada je Pančo Vladigerov 1951. godine komponovao simfoniju “Jevrejska pjesma” op.47 koja je zasluženo dobila Dimitrovsku nagradu, Dimitri Šostakovič je rekao da se “takva djela pišu jednom u 100 godina”, a stvaralaštvo bugarina su podjednako cijenili i Ričard Štraus, Aleksis Vajsenberg. David Oistrah i mnoga druga poznata imena. “Improvizacija” Op.36, br.4 je koncertno djelo koje se obično dopada i publici i izvođaču. Čini se kao da iza djela koja najavljuja potragu za novom muzikom, koncertisti koji su zainteresovani za dobre odnose sa svim stvaraocima, u svoje recitale uvrste i poneko ugodno djelo, ne za onoga ko ga svira, već za slušaoca koji dobije uzbuđenje koje možda nedostaje djelima u kojima je potraga za novim u njihovom kredu.

Put od zelene bugarske visoravni do krševitih obala i vrhova Crne Gore koji oduzimaju dah je dugačak skoro 400 km vazdušne linije, ali među nama on se mogao preći “pješke”. Na ovom slikovitom putovanju, gdje između lisnog sloja nečujno teče vodena linija muzičke hromatike, u sve osjetljivijim i češćim vremenskim intervalima, odozgo se čuje salva udaraca inquieto (nemirne), koji, po želji autora, nastavljaju da padaju sve vrijeme, ritmično salomljeni. Dok linija lijeve ruke, vrlo artikulisana i sa dalekim zvukom, neopaženo, pojačava svoju prisutnost i počinje divljati, okomito gađana salvama koje više ne izgledaju kao prirodna pojava, već daju do znanja da su oružje i da se nalaziš u opasnoj zoni, prelom transcendentalne linije (koja teče horizontalno), ali koja se već penje na vrhove sa nepravilnim arpeđima, susrijeće se sa divljim rafalima, kao iz kalašnjikoka koji sluti smrt. U susret tragičnom kraju, koji nakon fortissima, brzo prelazi na zahtjev “svom mogućom snagom” i ubrzava ritam do zanosnog arpeggio koji stiže preko 3 forte, fff, odnosno vrhunca odakle se više nema kud. Ono što slijedi nije pad, niti pokliznuće, već namjerni tragični skok. Mart je 1990. godine… Senad Gačević je ovo svoje djelo bez premca u klavirskoj literaturi nazvao jednostavno Tokata (iliti Dodir). Ecce homo! Naglašavam, 90-ta je godina. Ne može se ući ili izaći sa Balkana bez krvi i patnje. Ono što se kasnije dogodilo autoru ovog ne-pejzaža već snimanja čestih epizoda toga vremena, sada je već ep o zajedničkom stradanju.

Otvaranjem vrata komšijama koji su često davali i dijelili, prije nego što je došlo vrijeme velikih zatvaranja, prof. Senad je nekoliko puta bio među nama, čak i u Prištini nešto kasnije, sa svojim pedagoškim, muzikološkim, kreativnim, ličnim i međuregionalnim znanjima, onoliko koliko je vrijeme dozvoljavalo, zajedno sa voljom ljudi koji su sanjali i doprinijeli da se „srijećemo i pitamo jedni za druge”. Ramijenjene su vrijednosti i učilo se o prošlosti, poput muzičkog narativa koji je otkrila njegova Tokata. Shvatili smo da se zlo ne dešava samo na jednoj strani i zbližili smo se i sprijateljili još više. Sve mi je to te večeri ispričao Albanac Amir Džaković sa svojim klavirom, koji je zadivio publiku na kraju prvog dijela uz aplauz.

Vizit karta albanske pijanističke muzike, Tokata za klavir, kreirana u prvim godinama života Konzervatorijuma koji je iznjedrio prve stvaraoce (kao što je naš kompozitor Feim Ibrahimi 1962. godine), a koja je konačno zaokružena 1968. godine. Ona je održavana u životu “kad god i gdje god da se svira klavir kod nas”. Stvorila je tako vlastitu tradiciju i predstavlja jedan od autograma albanske muzike, jer je formirana autentičnim ritmičkim i modalnim materijalom, nipošto nije vještački komplikovana i ima odličan prepoznatljiv “potpis”, kao što je iznenađujući prelazak udarnih taktova u otvorenu poziciju, koji mijenjaju teksturu ritma bubnjeva za ples u udarce upozoravajuće slutnje za nešto drugo, što se očekuje da će se desiti. I zaista, u početku se ritam bubnja miješa sa početkom strofe pjesme koju utapa ritam bubnjeva, sve dok se njegova snaga ne iscrpi izvođenjem u stanju espressivo ekstaze, piše autor u partituri i nastavlja sa dilemama koje se nadovezuju jedna na drugu ne nalazeći odgovor, sve dok se konačno ne pretoče u vrtoglavi i dominantni ples.

Amir je rad uključio u otvaranje drugoga dijela programa. Prenio ga je ne kao repetitivnu interpretaciju onoga što su donosili njegovi prethodnici s klavirskih dirki, i nije prenaglasio njegovu superiornu bravuru, niti imao pretenciozne zvučne poplave, već naprotiv, on ga je skratio i, po  meni, djelo vidio kao stvorenje koje će zatim eksplodirati u Koncert br. 1 za klavir i orkestar. Ova Tokata je izgleda bila klica koja je izdigla djelo koje je rušilo kanone. Jednostavnost njegove interpretacije činila mi se kao “skidanje naslaga koje su prijetile da se nakon nekog vremena pretvore u koroziju na staroj posudi”.

Na tački ključanja Recitala, osjeća se da Amirova odlučnost da donese pejzaže sa Balkana ima duboke korijene?! Ono što je uslijedilo je ciklus prizora koji su dominirali njihovim vremenskim opsegom i svijetom, nalik muzičkom eposu. U okviru razrade u 5 prikaza koja sažima “Vom ewigen Augenblik” (Iz vječnog trenutka), razmišljamo o srži putovanja u nama samima, gdje prizori mijenjaju sliku i istovremeno i izvor zvuka. Tako u 1. prikazu Katabasis, u roku od nekoliko taktova, tačnije njih 8, vrlo varijabilnih, stvara se izmaglica koja se ne razmiče ni kada zvučne vibracije nestaju dok stižu da ispoštuju notu “laschia morire”. Kod 2. prikaza Voluntas iz davnina nam donosi serijski kanto kao isprekidanu liniju zbog oštećenja nastalih od zuba vremena, praćenu trzanjem žica koje je donio instrument koji se upravo raspao, iz iskopina koje su ga iznijele na vidjelo. Prikaz 3, odnosno Malisorska pjesma uz kolijevku, slatko nam donosi duboko prožeti muzički šapat, odraz “ljupkih” uspomena sa obilaska planina, i snove o evokativnoj prirodi bukoličnog pejzaža koji “odlazi i nestaje”. Prikaz 4 dans la Flamme (kao u plamenu) donosi erupciju fontane veselja i plamena, od ničega do 4 forte – ffff. Pod zemljom ključa zastrašujući kromatski bas koji se modelira dlanom ruke koji udara žice ispod poklopca klavira, što dovodi do jezivih eksplozija iznad zemlje, con tutta forza (svom silinom), sinkopirajući uništenje. Poslije njega, kada pepeo prekrije sve, ostaje prikaz br. 5 Canto di Eracle (Pjesma o Heraklu), ujedno psalam i vokalni duf koji mrmlja ispod glasa, a onda, iznenada, vrisne i udari najjače što može. Konačno, jednim lagano otpjevanim dvoglasjem u kvartetu, topi se u tišini. Sav ovaj predstavljeni epos događa se čvrsto zbijenom gustinom. Kao u fovističkoj kreaciji, okruženje se jasno razaznaje, iako vegetacija nije zelena, a more nije plavo. Ali rad se završava ostavljajući misteriju.

Dugotrajni aplauz otkriva nam autora koji je nepoznat za gotovo sve u sali. Pijanista poziva u središte hola, umjetnika profinjenog lika uz poštovanje za publiku koja je na najbolji način ocijenila djelo. Upoznali smo tako kompozitora Jozefa F. Pjetrija. Rođen u Skadru, gdje je učinio prve muzičke korake i ubrzo potom se razvijao kao umjetnik. Godinama je studirao u srednjim i višim školama u Grčkoj, Italiji i konačno u Austriji, gdje je njegova kreativnost dospjela do prestižnih podijuma. Bliže upoznavanje otkrilo je sklonost ka intelektualizmu u službi muzičkog oblikovanja koje se projektuje u njegovu sadašnjost i budućnost. Nezaboravan susret, jedne blagoslovene noći.

Kako bi se promijenilo emocionalno stanje publike impresionirane radom istaknutog stvaraoca J.F. Pjetrija, protagonistica večeri odabrao je Hrvaticu Sanju Drakulić, pijanistkinju i kompozitorku još iz 70-ih godina 20. stoljeća do milenijumskih dana u kojima živimo. Ona nastavlja da piše muziku u svim žanrovima koncertne muzike, uz zadivljujuću evoluciju u kreativnim praksama u kojima se prožima estetski trend vremena.

Drive je ono što sugeriše lakonski naslov i ono što otkriva interpretacija djela. Pokret koji otkriva udubine protoka svijesti, koji se jasno i jednostavno odvija od početka djela, nastavlja se sa zadivljujućom elokvencijom u svim kontrastnim rezovima, kroz koje teče tok svijesti autorke i interpretatora koji ga otkriva bez ikakvog kompleksa. Zadivljujuće je predstavljanje oslobođeno obaveza realizacije con brio (sa vještinom) virtuoznih struktura koje slijede i posebno se komplikuju u posljednjem rezu, od takta 82 i čitavog dugog i užasno komplikovanog putovanja, gdje refleksi izvođenja zatvorenih očiju i slobodoumno memorisanje, završavaju potpuno zasluženim entuzijazmom ovu odličnu interpretaciju, koja je veče pretvorila u događaj.

Nesalomljiv u svojoj misiji služenja kultu dostojanstvene muzike savremenosti i regionalne pripadnosti, Amir je otkrio i “posljednji kamen” koji je odabrao da u potpuno angažovanom recitalu demonstrira svoj umjetnički štof koncertiste koji namjerava da odozgo sagleda umjetničku stvarnost, da ne ignoriše teškoće i prepreke, već da slijedi sveto svijetlo orijentacije.

Drei Preludien fur Klavier Milana Mihailovića bili su kao produžetak onoga što je publika doživjela trenutak ranije. Ali ono što je uslijedilo imalo je potpuno drugačiji i možda suprotan kontekst.

Uslijedila je razrada tradicionalne pijanističke tehnike našega vremena. 1. Nakon dva znaka pitanja prenesenih u suzdržanom ritmu i prošaptanih potajno, slijedi trčeće udaljavanje u potpunoj tajnosti sa minimalnim zvukom koji u posljednjim taktovima usporava i rasterećuje se u etidi 2. gdje unutar užasno lake dinamike definisane u pp, ppp, mp završava takođe u pp.

Samopouzdanje autora se nastavlja u trećoj etidi, gdje prateći minimalistički zvuk, čak i dodajući notu upotrebe pedale una corda (samo jedne žice instrumenta), započinje Elegiju vrlo brzim ritmom koji oplakuje ispod glasa (što se da razumjeti iz vrtoglavog ritma) lično iskustvo M. Mihailovića koji dolazi do beznadežnog zaključka kao odgovora na znakove pitanja koja je postavio na početku triptiha. Kada su ovi preludiji nastali, bio je maj 1989. godine u Beogradu – vrijeme nasilnog sloma sistema..! Tako, ispod glasa, se završio ovaj rijedak muzički događaj.

Ni u jednom drugom analognom slučaju muzike bez riječi, nijesam se susreo sa toliko događaja i tema. Bio sam usplahiren i imao osjećaj odgovornosti prema balkanskim maestrima. Izgleda da smo ušli u istoriju i sa muzikom koja pretenduje da je vanvremenska, rekli su mi na kraju majstori koje nam je predstavio naš Majstor klavira.

Kod nas više ne postoji iskustvo pisanja o utiscima sa koncertnog recitala. Pozdravljanja poslije koncerta ponekad se svode na bukete cvijeća i fotografije. Kada pomisliš na napore njihovih idealističkih i misionarskih realizatora, i kada su mnogo manji od velikog zalaganja albanskog pijaniste Amira Džakovića, ne možeš zaspati a da mu ne posvetiš znak skromnog i iskrenog divljenja.

April 2022, Tirana

[1] Drugi naziv za orkestar sa narodnim instrumentima.

[2] Skadarske arije, odnosno narodne pjesme sa karakterističnim dugim vokalnim sekvencama i vibratom.