Foto: privatna arhiva
Uvod
Odstupati uvijek znači riskirati cijeli svijet čak i ako uvijek ne izgubiš svijet koji riskiraš. Queer i feminističke povijesti su povijesti onih koje su se bile voljne izložiti posljedicama odstupanja.
Sara Ahmed, The Promise of Happiness
U Trima gvinejama, svom najradikalnijem eseju iz 1938., Virginia Woolf tvrdi da muškarci i žene vide drugačije premda promatraju isti svijet. Pitanjem pogleda, interpretacije svijeta i teksta iz određenog kuta, nastavile su se baviti kasnije feministkinje pri čemu su uvidjele da često ne upravljamo vlastitim pogledom.[1] Odnosno, tekst konstruira poziciju iz koje može biti čitan. Veći dio teorija recepcije tu čitateljsku poziciju smatra bezličnom i neutralnom, a feministička se književna kritika opire tom tumačenju. Nadalje, feministička književna kritika povezuje iskustvo promatranja svijeta (pri čemu nije nevažno da su žene često objekti tuđih pogleda) i iskustvo čitanja, „žensko iskustvo, tvrde mnoge feminističke kritičarke, navest će ih da djela vrednuju različito od svojih muških parnjaka, koji probleme s kojima se žene karakteristično sučeljavaju mogu držati ograničeno zanimljivima“ (Culler, 1991: 39).
Judith Fetterley, teoretičarka prema čijoj je studiji The Resisting Reader nastao termin „otporna čitateljica“, ne optužuje samo književnu teoriju za pristranost. Slično inzistiranje na univerzalnosti vidi u američkoj pripovjednoj prozi koja „istodobno tu univerzalnost [određuje] specifično muškim riječima“ (45). Što čitamo je, očekivano, povezano s pitanjem kako čitamo – autorica analizira tekstove koji završavaju smrću žene i opstankom ili trijumfom muškarca, a čitateljica je „u takvim […] pripovjednim djelima kooptirana u krug sudionika u iskustvu iz kojeg je izrijekom isključena; od nje se traži poistovjećivanje s ličnošću koja sebe definira u opreci s njom; zahtijeva se njezina identifikacija protiv nje same“ (Fetterley prema Culler, 1991: 45). Fetterley čitateljicu poziva na uskratu pristanka, otpor kulturalno nametnutom prisvajanju muškog pogleda.
Patrocinio P. Schweickart u eseju Three Stories of Reading prepričava govor američkog književnog kritičara Waynea Bootha, autobiografsku priču o dječaku koji je silno volio čitati i zbog toga odlučio postati nastavnik komparativne književnosti. Doktorirao je unatoč poteškoćama i, nakon trinaest godina predavanja po malim koledžima, postao utjecajan profesor na uglednom sveučilištu. U svom je govoru Booth citirao Malcoma X-a, aktivista za prava Afroamerikanaca, odnosno eliptično spomenuo njegovu suludu ljubav prema knjigama. Schweickart se pita što je iz citata izostavljeno i zaključuje da Boothovu univerzalnu priču o ljubavi prema čitanju, arhetipsko iskustvo koje vodi do klasnog uspona i društvenog uspjeha, dekonstruiraju dvije protupriče. Slijepe pjege univerzalnog iskustva su rasa (Malcom X je čitati naučio u zatvoru, a sveučilišta su mu ionako bila zatvorena) i rod. Autorica se poziva na Vlastitu sobu Virginije Woolf kako bi ispričala žensku priču o čitanju iz čije je perspektive Boothovo iskustvo utopijsko,
njega okolina, knjige koje čita, cijela kultura uvjerava da je dorastao ulozi. Njegovi su talenti i dostignuća priznati i pravedno nagrađeni. Ukratko, iz perspektive priča Malcoma X-a i Woolf, Boothov je junak fantastično privilegiran.
(Schweickart, 1996: 414)
Veza između življenog i čitateljskog iskustva nije pravocrtna. Kao što su Fetterley i ostale teoretičarke utvrdile, „žensko se čitanje ne javlja nužno čim kakva žena čita: žene mogu čitati, i čitale su, kao muškarci“ (Culler, 1991: 42). Analogno, čitanje, kao ni pisanje, iz ženskog kuta nije ograničeno na žene – u prakse otpora i / ili dekonstrukcije može se upustiti svatko. Feministička se kritika, smatra Elaine Showalter, bavi načinom na koji zamjena navodno bezličnog čitatelja hipotetskom čitateljicom utječe na razumijevanje nekog, često već mnogo puta protumačenog ili kanonskog, teksta odnosno otkriva njegove rodne kodove (usp. 43).
Nastojat ću napisati četvrtu protupriču, kratku povijest lezbijskih čitanja. Neka od njih će biti konkretni podatci o lezbijkama koje interpretiraju određene tekstove ili osobna queer čitanja. Većina će biti strategije pomoću kojih svaki čitatelj i čitateljica može spoznati radikalnu višeznačnost književnih tekstova, njihova izmaknuta, queer značenja koja su kritičari često previđali ili otvoreno nastojali obuzdati. Osvrnut ću se i na tekstove koje su razne teoretičarke prepoznale kao važne (iako se nisu usuglasile oko njihova značenja) te na dvije političke paradigme koje su ih nastojale prisvojiti i protumačiti – lezbijski feminizam i queer teoriju.
Neobična čitateljica
Schweickart ulomak iz Portreta umjetnika u mladosti tumači kao paradigmu prekida ženske identifikacije s muškim pripovjednim subjektom.
Neka je djevojka stajala pred njim usred struje, sama i tiha, nepomično gledajući prema moru. Činilo se kao da se nekom čarolijom preobrazila u lik neobične i lijepe morske ptice. Njene duge vitke bose noge bile su nježne kao ždralove, i čiste, osim tamo gdje se smaragdna pruga morske trave oblikovala poput nekog znaka na koži. Stegna, punija i blago obojena poput slonove kosti, bila su joj gola gotovo do bokova gdje su bijele rese njenih gaćica podsjećale na nježno bijelo perje. Škriljastomodra suknja bila joj je smjelo nabrana oko struka i straga visjela poput lastina repa. Grudi su joj bile nježne kao u ptice, malene i nježne kao grudi golubice tamna perja. Ali njezina je duga plava kosa bila djevojačka, i djevojačko, dotaknuto čudom smrtne ljepote, bilo joj je lice.[2]
Čitateljica se više ne uspijeva prepoznati u muškom iskustvu koje je predstavljeno kao univerzalno premda je naučena „razmišljati kao muškarac, poistovjetiti se s muškim pogledom i prihvatiti muški sistem vrijednosti, čije je središnje načelo mizoginija, kao normalan i legitiman“ (Fetterley prema Schweickart, 1996: 421).
„Heteroseksualnost ima nekoliko prednosti […] Čitatelj/ica može ući u većinu kulturalnih narativa, to jest romana, filmova i likovne umjetnosti putem jednostavnog i zadovoljavajućeg poistovjećivanja“ (Beloff prema Kubowitz, 2012: 201). S lezbijstvom kao interpretativnim okvirom recepcija postaje višestruko prelomljena. Kako čita žena s romantičnim i / ili erotskim usmjerenjem prema ženama (u heteropatrijarhatu kodiranom kao isključivo muška odlika)? „Sam je lezbijski pokret bio rascijepljen između feminizma i pokreta za oslobođenje homoseksualaca, s prvim ga je povezivao ‘samo’ spol, a s drugim ‘samo’ seksualna orijentacija“ (Tratnik, 2004: 50).[3] Proučavanje lezbijskog / queer čitanja razvijalo se istovremeno i zajedno s feminističkom teorijom čitanja „koja proučava tekstove koje su napisale žene kao i tekstove napisane o ženama, a istovremeno se bavi i pitanjem kako žene čitaju“ (Schweickart, 1996: 409).
„Ako, kao lezbijske čitateljice, možemo cijeniti samo književnosti koja odražava naše osobno iskustvo, vjerojatno će nam užitak u čitanju biti vrlo ograničen“ (Kennard, 1984: 684). Sean O’Connor smatra da queer ljudi odrastaju kao kulturalno bilingvalni (usp. Kubowitz, 2012: 205) što znači da su im čitljivi i kodovi dominantne heteroseksualne kulture i kodovi njezine queer margine. Kada čitatelj/ica umjesto općenitog interpretativnog klišeja „Što je pisac htio reći“ postavi konkretna pitanja[4] poput „Što tekst govori meni ili čini meni“ ili „Što ja mogu učiniti s tekstom“ odnosno „Obraća li mi se tekst uopće“, povremeno ne dobiva odgovor. Čitatelj/ica s čijim postojanjem tekst ne računa naći će sredstva prisvajanja teksta, korištenja posebnih čitateljskih strategija (usp. 206).
Prvi je problem lezbijske čitateljice to što, čak i ako odluči čitati isključivo lezbijske tekstove čiji zapleti donekle korespondiraju s njezinim iskustvom, nije sigurna kako ih naći. Lezbijstvo je u tekstu povremeno „naracijski kodirano i lingvistički maskirano“ (Tratnik, 2004: 69) što znači da ga je teško iščitati. Lezbijsko je čitanje, stoga, nalaženje slijepih pjega i unutarnjih nesuglasja unutar diskursa, dekonstrukcijska praksa koja je prethodila teoriji dekonstrukcije (usp. 71), a u njemu sudjeluju i književne kritičarke i obične čitateljice.
Sherrie A. Inness provela je etnografsku studiju naslovljenu Is Nancy Drew Queer? Popular Reading Strategies for the Lesbian Reader koja je pokazala da je niz čitateljica u serijskim romanima za mlade pronašlo tragove rodne i / ili seksualne ambivalencije. Autorica je svjesna da serija romana o slavnoj detektivki, kao ni jedan proizvod popularne kulture, „nikada neće imati fiksirano značenje za cijelu skupinu čitateljica, uključujući lezbijke“ (Inness, 1997: 347), ali je zanima kako čitateljsko iskustvo postaje subverzivan čin kada lezbijke čitaju protiv teksta „namijenjenog uglavnom heteroseksualnoj masovnoj kulturu“ (347). Danae Clark smatra da gejmuškarci i lezbijke mogu čitati tekstove koji ih ne prikazuju „dodavajući podtekstualne elemente koji korespondiraju s iskustvima ili reprezentacijama gay / lezbijske kulture“[5] (Clark prema Inness, 1997: 347). Čitati Nancy Drew kao lezbijka znači biti otporna čitateljica i, ukratko, privilegirati lezbijski podtekst nad heteroseksualnim tekstom i njegovim porukama o društvu, kulturi i rodu.
Romani o djevojci s mnogo slobode koja, iako živi u svijetu prepunom zlikovaca, nikad ne strada predstavljaju tip utopijske maštarije za lezbijke suočene s društvenim sankcijama (usp. Inness, 1997: 355). Lezbijke s kojima je autorica razgovarala, a koje su romane čitale u djetinjstvu i adolescenciji, uglavnom ne pamte Neda, Nancynog dečka, što znači da njihovo čitanje propituje „pretpostavljenu važnost heteroseksualne romanse preskačući je kao, barem za njih, nebitan dio teksta. Takva perspektiva rastavlja kanonske i nekanonske tekstove otkrivanjem lezbijskih podtekstova“ (361). Čitateljicama su od Neda mnogo zanimljivije bile George i Bess, Nancyne prijateljice koje su protumačene kao butch–femme[6]par. George je, smatra Inness, i za politike reprezentacije 1990-ih godina iznenađujuće maskulina. U romanima pisanima 1930-ih ona si odreže kosu i inzistira na dječačkoj prezentaciji zbog čega je čitateljicama vrlo draga. Kasniji romani, pisani od 1950-ih nadalje, daleko su manje subverzivni[7] (i čitateljicama nimalo zanimljivi) – George je pustila kosu, a družini su dečki važniji od borbe protiv zločina.
Slično mi se događalo u vlastitom iskustvu čitanja. Činilo mi se da mi neki tekstovi nisu posve čitljivi, danjihov pripovjedni tijek i sretni rasplet zapinju. Ženska prijateljstva u Zagorkinim romanima povremeno bih shvatila kao queer romanse, a ulomak o zajedničkom bijegu Eugénie Danglars i Louise d’Armilly (koje nisu rastavljene bračnim raspletom!) s kraja romana Grof Monte Cristo pročitala sam neugodno mnogo puta. Tragove „seksualne ambivalencije“ u romanu Ulica predaka pokazuje Edita Goldberg koja i „nije bila baš nesretna što nema muža“ (Škrinjarić, 1997: 65). Osim toga, Tajana zaključi da su djevojčice „jednostavnije i ljepše“ (57), a najveći je odmak[8] prizor u kojemu susretne tvorničarevu vrlo lijepu ženu i „još dugo poslije snatri o opojnom biću“ (109). Dubravka Zima o jednom drugom romanu Sunčane Škrinjarić, Pisac i princeza, piše kao o propitivanju (hetero)normativnosti, ali više kao o dekonstrukciji normativne ideje o djetetu kao aseksualnom nego odbacivanju heteroseksualne paradigme (usp. Zima, 2008: 217). Sličan subverzivni potencijal prepoznaje i u Ulici predaka.
Osobna bi(bli)ografija nije čvrsto uporište. Ipak, zastupljenost navedenih, donekle nasumičnih, tekstova u školskim programima i popularnoj kulturi uz gotovo potpuni nedostatak prepoznavanja queer implikacija[9] ukazuje da se moja interpretacija odmiče od prevladavajuće linije čitanja.
Strategije (tekstualnog) otpora
Lezbijska je interpretacija, osim zajedničkog i osobnog iskustva čitanja, teorijska pozicija. Pronalaženje queer odlikau straight narativima i kulturi unutar koje su nastali čin je otpora koji izlazi iz teksta i funkcionira analogno feminističkoj kritici:
Feministička je kritika, trebamo zapamtiti, dio praxisa. Poanta nije samo na različite načine interpretirati književnost; poanta je promijeniti svijet. Ne možemo si dopustiti ignoriranje čina čitanja jer je u njemu književnost ostvarena kao praxis. Književnost utječe na svijet utjecajem na svoju čitateljicu.
(Schweickart, 1996: 418)
Čitateljica se prilikom interpretacije može prikloniti heteroseksualnoj paradigmi ili odmaknuti od nje, a queer čitateljica sklonija je odmaku „zbog vlastitog svakodnevnog iskustva bivanja marginaliziranom čitateljicom, odnosno upravo zbog toga što se njezino svakodnevno iskustvo odmiče od onog zadanog čitatelja“ (Kubowitz, 2012: 213).
„Pitanje kako čitamo neodvojivo je od pitanja što čitamo“ (Schweickart, 1996: 419). Marilyn Farwell svoju studiju o tekstualnim strategijama i formalnim odlikama lezbijske književnosti započinje tvrdnjom da je zapadnjački zaplet muški i heteroseksualan (usp. Farwell, 1996:1). „Rodna i seksualna ideologija […] obeshrabruje, potiskuje i pokapa lezbijske subjekte“ (4). Rana je feministička kritika, smatra Farwell, ustvrdila postojanje dviju pripovjednih perspektiva, muške i ženske, pri čemu tekst privilegira mušku individuaciju i raspliće se ili muškim trijumfom ili brakom kao nadvladavanjem rodne podjele. Jedna od zanimljivijih intervencija u navedenu tezu ona je Eve Kosofsky Sedgwick. U knjizi Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire autorica tvrdi da primat u dvjema dominantnim pripovjednim paradigmama, romantičnoj i junačkoj, ima homosocijalna ili homoerotska veza muškaraca kojoj žena treba kao pseudoheteroseksualno Drugo (usp. Farwell, 1996: 15):
Isključivanje, međutim, nije omaška nego rezultat strukturalnih kodova koji, kako Marilyn Frye primjećuje, čine lezbijku „logičkom nemogućnošću“. Lezbijski subjekt djeluje kao pripovjedna nemogućnost; „ona“[10] je najutišanija figura i najveća prijetnja pripovjednoj reprezentaciji jer nadilazi konstruirane granice ženske drugosti.
(15-16)
Nečitljivost lezbijske želje pokazuje zaplet kratke priče koji navodi Shoshana Felman u ponešto različitom kontekstu. Felman se prisjeća kako je, zbog zahtjeva kurikuluma, predavala o Balzacovoj pripovijetki „Djevojka zlatnih očiju“:
Sjećam se da mi je dvosmislenost teksta koji sam nastojala odgonetnuti bila zbunjujuća i zapanjujuća: trebalo mi je mnogo truda da ga uopće shvatim, da shvatim zašto tekst tako eliptično pripovijeda o ljubavnom trokutu, o ženi koja istovremeno voli ženu i muškarca te da su uzrok dvosmislenosti, prvenstveno, zbunjenost, neshvaćanje, pogreške koje je učinio (iskusio) muškarac (udvarač) u svojoj teškoći – zapravo nemogućnosti – tumačenja situacije iz muške perspektive: prevladavajuće, stereotipne perspektive koja stavlja muškarce (uključujući njega) u središte ženskih života i iz koje se ne može shvatiti feminitet koji nije podložan muškarcu (njemu, ili suparniku koji zasigurno mora biti muškarac) kao svojem centru.
(Felman, 1993: 18)
Za dešifiranje tekstova poput Balzacove priče, Farwell iznalazi čitateljsku strategiju pronalaženja subjekata koji mogu biti prepoznati kao lezbijke premda su
različito definirani i pojavljuju se na jednako mnogo kodiranih, neizravnih i subverzivnih načina kao i doslovnih. Umjesto prepoznatljivog žanra, lezbijsko je književno pripovijedanje isprekidana forma ovisna o različitim interpretacijskim strategijama [kurziv moj].
(Farwell, 1996: 4)
Interpretaciju, čak i ako slijedi historiografski pristup („ponovno otkrivanje lezbijskih autorica ili prvo stavljanje autorica u taj interpretacijski okvir“ [Tratnik, 2004: 68]) otežava činjenica da „za razliku od drugih književnosti manjinskih skupina, lezbijski tekstovi odražavaju mogućnost i potrebu nekih spisateljica i čitateljica da sakriju svoj seksualni identitet kako bi prošle kao heteroseksualne“ (Farwell, 1996: 6).
Sintagma „ljubav koju se ne smije imenovati“ u većini je tekstova shvaćana doslovno. Njih Suzana Tratnik naziva lezbijskim maskeradama. Teoretičarke su se poslužile kontekstualnim ili intertekstualnim tragovima kako bi „identificirale privilegirane označitelje“ (Tratnik, 2004: 69) i došle do donekle koherentnog korpusa kodiranih lezbijskih tekstova:
Središnji motivi s kojima se povezivalo lezbijstvo, „romantično prijateljstvo“ 18. stoljeća ili doživotna osjećajna veza među „srodnim dušama“, često su postojali zajedno s heteroseksualnim brakom. Sve je te motive Adrienne Rich uvrstila u svoj lezbijski kontinuum.[11] U 19. i 20. stoljeću intimnost među ženama poticala su književna djela o djevojačkim internatima. Tema je bila zatvorena domena izvan „stvarnog svijeta“, smještena u isključivo žensko okružje[12] kakvo su i ženski samostani. […]
Druga je skupina reprezentacija povezana s „neravnopravnim lezbijskim parom“. U tom je primjeru očita i povremeno pretjerana neravnopravnost (u pravilu dobna, također nejednakost moći, znanja ili klasnog položaja) služila kao znak izopačene želje među junakinjama. (69)
Navedeno sugerira da sama prisutnost lezbijki (čak i očita) u tekstu nužno ne negira prvenstvo maskuliniteta i heteroseksualnosti. Naracije prokletstva, jedna od podvrsta otvoreno lezbijskih tekstova,[13] završavaju nesretno, smrću, samoubojstvom ili krajnjom stigmatizacijom (usp. Tratnik, 2004: 71) što lezbijstvo uspostavlja kao iskustvo o kojemu se smije čitati, ali ga se ne smije živjeti.
Rita Felski, u svom razmatranju rodnih politika modernizma sugerira da „figura žene prožima kulturu kraja stoljeća kao snažan simbol opasnosti i obećanja modernog doba“ (Felski, 1995: 3). Jedna od ženskih figura je lezbijka koja je služila kao
simbol feminiziranog moderniteta u tekstovima francuskih pisaca devetnaestog stoljeća koji su je prikazivali kao utjelovljenje perverzije i dekadencije, primjer pokretljivosti i ambivalencije modernih oblika žudnje. Kao što Walter Benjamin primjećuje u svojoj studiji o Baudelaireu, lezbijkin status heroine moderniteta potječe iz shvaćanja da se ona opire tradicionalnim rodnim ulogama izbjegavanjem „prirodne“ heteroseksualnosti i imperativa biološke reprodukcije. Lilian Faderman i, nedavno, Thais Morgan istražile su neke od manifestacija kulta lezbijske egzotike koji je oblikovao tekstove devetnaestostoljetnih avangardista. Kako Morgan primjećuje, figura lezbijke počela je djelovati kao emblem pomodne transgresije koja je umjetnicima i piscima dozvolila da istraže proširen spektar užitaka i subjektivnosti, a da ne dovedu u pitanje tradicionalne muške privilegije.
(20-21)
Potencijalno potkopavanje paradigme odvija se u čitanju / dekodiranju ovih tekstova, ali i tekstova uopće, iz lezbijske perspektive.
Sara Ahmed piše o političkoj važnosti nesretnih krajeva koji su omogućili objavljivanje rane[14] queer fikcije:
Nesretan kraj zadovoljava cenzore i istovremeno omogućuje geji lezbijskoj publici da bude zadovoljna; ne moramo „vjerovati“ u nesretan kraj shvaćajući ga doslovno, kao „dokaz“ da gejevi i lezbijske moraju postati heteroseksualni, umrijeti ili poludjeti. Ono što je bilo važno je postojanje „nove knjige o nama“.
(Ahmed, 2010: 88-89)
Sreća, smatra Ahmed, ima poprilično straight uvjete, ona je definirana i izjednačena s moralno ispravnim unutar heteroseksualne (književne) paradigme. Ahmed predlaže da se „čitanje nesretnih krajeva kao znaka moralne neispravnosti queer života“ (89) zamijeni prepoznavanjem revolucionarnog potencijala nesreće. U tom ključu ona tumači The Well of Loneliness, jednu od naracija prokletstva i lezbijski klasik koji je Radclyffe Hall objavila 1928. Adolphe Blanc, jedan od sporednih likova romana, objašnjava protagonistkinji Stephen
heteroseksualnu sreću kao društvenu nepravdu utemeljenu na nepromišljenom isključivanju onih čija je različitost već shvaćena kao nedostatak. Sreća nekih uključuje progon drugih; ne radi se jednostavno o tome da sreća proizvodi društvenu nepravdu nego da možda čak ovisi o njoj. Nesreća devijantnih zahtjev je za pravdom.
(96)
Ono što Ahmed ne spominje neupitna je prevlast maskuline paradigme u romanu. Stephen i Mary su, poput njihovih prijateljica Jamie i Barbare, opisane kao „invert[15] i njezina voljena“ (98). Samo su maskuline žene queer subjekti, žudnja njihovih femininih partnerica je zrcalna. Kraj romana implicira mogućnost heteroseksualnog braka za Mary, njezino je privremeno lezbijstvo bilo tek izvedenica iz Stephenina autentičnog. Osim identitetske praznine, feminine su žene u romanu opterećene emocionalnim i kućanskih radom uz popratne blago mizogine komentare svojih partnerica. Navedeno bi možda bilo bezazleno da nije dio duge povijesti isključivanja femme lezbijki iz queer zajednice. Obećanje prevrata vidim u drugom sporednom liku, avijatičarki Dickie West
koja pripada mlađoj i zato neobuzdanijoj, agresivnijoj generaciji koja vjeruje u sebe; […] a došla je nakon rata da zarati s neprijateljskim stvaranjem. Mentalno vrlo dobro opremljena i potkovana, ona još nije ostavila krvavih otisaka, nadala se i odbijala povjerovati u postojanje očajne vojske [inverta]. Rekli su: „Mi smo takvi kakvi jesmo; što s tim? Nije nas briga, zapravo, mi uživamo u sebi!“
(Hall, 2014: 346)
Lezbijska perspektiva, višestruko prelomljena rodom i seksualnošću, jedno je od mjesta propitivanja „odnosa iskustva i diskursa“ koji je, prema Teresi de Laurentis, problem u definiranju feminizma i lezbijstva (usp. Farwell, 1996: 20). U razvoju lezbijskih i queer studija su se, donekle analogno razvoju feminističke kritike i ginokritike[16] (usp. Schweickart, 1996: 417), formirale teorijske pozicije i čitateljske prakse putem kojih se moglo dekodirati već spomenute lezbijske maskerade, ali i govoriti o korpusu lezbijske književnosti koji je ubrzano rastao od 1970-ih godina.
Utopija ili izvedba: sukob lezbijskog feminizma i queer teorije
Suzana Tratnik lezbijsku kulturu smatra paradigmatsko postmodernom jer čita straight tekstove iz izmaknute perspektive, uključuje i visoke i niske kulturalne proizvode, a njezine se vrijednosti, interpretacijske i načelne, ne poklapaju s onima tradicionalne kritike (usp. Tratnik, 2004: 72). Iz čitateljske i vrijednosne perspektive, Felmanina poststrukturalistička strategija ženskog čitanja zaista odgovara (ne)akademskim strategijama lezbijskih čitateljica:
Ja se ne želim, drugim riječima, „opirati“ tekstu izvana, želim unutar svakog teksta pronaći tragove njegova otpora samom sebi, svojoj specifičnoj literarnosti, nenamjernu tekstualnu transgresiju vlastitih muških pretpostavki i propisa. (Felman, 1993: 6)
Ipak, metodološki pomak od lezbijskog feminizma na queer teoriju značio je privilegiranje različitih tipova tekstualnosti – kako čitati je, možda, konstanta lezbijske kulture, ali se što čitati radikalno promijenilo:
Tradicionalna lezbijska teorija tretira lezbijski narativ kao tekst određen zajedničkim iskustvom koje dijele autorice, čitateljice i likovi prepoznati kao lezbijke, a sam narativ tretira kao relativno neutralno oruđe u koje lezbijke mogu biti upisane; postmodernizam lezbijku tretira kao fluidan i nestabilan koncept, a narativ kao moćan ako ne i zatvoren ideološki sustav u koji lezbijke mogu ući samo ako se upletu u heteroseksualni, muški zaplet.
(Farwell, 1996: 5)
Marilyn Farwell smatra da je lezbijski feminizam visoko vrednovao utopijski narativ, „tematsko i reprezentacijsko čitanje realističkih pripovjednih tekstova“ (11). Književnost je čitana kako bi se psihološki i politički preživjelo. „Lezbijski tekstovi funkcioniraju kao mitologija za lezbijsku zajednicu i stoga djeluju didaktički, služeći lezbijkama bolje od patrijarhalnih priča“ (Zimmerman prema Farwell, 1996: 11).
Prigrljavanje zaigrane tekstualnosti asocijativno povezane s lezbijskim tijelom / lezbijskom žudnjom dogodilo se otprilike paralelno s prevlašću queer teorije. Queer teorija podrazumijeva „konceptualno i spekulativno nove diskurse kao i kritičku dekonstrukciju vlastitih diskursa i u njih uključenih tišina“ (De Lauretis prema Tratnik, 2004: 59). Lezbijski narativ je, prema tome, određen uzurpiranjem rodnih kategorija pri čemu lezbijke kao autorice ili likovi ne moraju biti prisutne. Naglasak je stavljen na nelinearnost i izvedbu (usp. Farwell, 1996: 8-10). Takvi tekstovi povremeno koriste lezbijsku maskeradu za dekonstrukciju ustaljenih (rodnih) kategorija. Primjerice, Jeanette Winterson u eksperimentalnom tekstu Written on the Body maskira rod pripovjedača/ice čime privilegira žudnju nad identitetom (usp. Tratnik, 2004: 69-70).
Opisani interpretacijski modeli nisu isključivi, u suvremenoj čitateljskoj i kritičkoj praksi supostoje obje linije. Lezbijski studiji, kao i queer kultura općenito, uključuju recepciju serija i filmova o lezbijkama / queer ženama, što znači da recepcijska pozicija lezbijke više nije ograničena na književnost. Osim toga, značenje (i posljedično, teorija kojom se služimo prilikom kritičkih tumačenja) ovisi o čitateljskoj poziciji, stavljanju naglaska.
Roman Naranče nisu jedino voće Jeanette Winterson može se cijeniti zbog formalnih odlika, spiralnog pripovijedanja i tretmana Biblije kao interteksta, a može ga se čitati i kao klasičnu priču o odrastanju sličnu tekstualno mnogo konzervativnijem romanu Rubyfruit Jungle. Zaplet romana odrastanje je Jeanette, posvojene kćeri vrlo religioznih evanđelista. Jeanette se zaljubi u Melanie što otkrije njezina majka i odluči je podvrći egzorcizmu. Jeanette „uspijeva ‘izigrati sustav’ ali je nakon nekoga vremena dovedena u situaciju u kojoj mora izabrati ili pripadanje zajednici i nijekanje sebe ili vjernost lezbijskom sebstvu i odlazak“ (Griffin prema Makinen, 2005: 8). Gabrielle Griffin smatra da u Narančama „nije moguće biti lezbijka i ostati u zajednici u kojoj si odrasla. Između sebe i zajednice moraš doslovno staviti razmak. Odvajanje je stoga izvedeno geografski: prkosna lezbijska junakinja figura je putnice, prisiljena na pokret vlastitom afirmativnom odlukom da živi lezbijskim načinom života“ (8). Studija Merje Makinen posvećena romanima Jeanette Winterson Narančama se bavi dvaput: u prvom poglavlju kao lezbijskim, a u drugom kao postmodernističkim tekstom. Prvi se tip interpretacija uglavnom bavi zapletom (najčešće statusom protagonistkinje u zajednici te odnosom majke i kćeri) i žanrom – Isabel C. Anievas Gamallo roman smatra queer reinterpretacijom Bildungsromana, romanom o autanju („coming out“ novel), a Jago Morrison ženskim Bildungsromanom koji izbjegava ustavljeni bračni rasplet te propituje primat heteroseksualnosti i idealizaciju majčinstva (usp. 17). Neki su kritičari i kritičarke roman prozivali zbog pretjerane zaigranosti, nedovoljnog političkog angažmana i izostanka konkretne queer zajednice. Mainstream kritika ga je, s druge strane, visoko vrednovala kao priču o mladoj djevojci koja odrasta u poludjeloj religioznoj sekti zanemarujući da se u nju ne uklapa zbog toga što je lezbijka (usp. 19). Recepcija romana Naranče nisu jedinu voće i njegove popularnije ekranizacije iz 1990. pokazuje u kojoj mjeri življeno iskustvo utječe na interpretaciju. Iako se većina recipijenata/ica mogla poistovjetiti s protagonistkinjom (čak i onih ideološki bližih njezinim religioznim roditeljima), naglašavali su ili nevolje nadarene pojedinke u neprijateljskoj zajednici ili nevolje lezbijke okružene homofobima, ovisno o vlastitoj seksualnoj orijentaciji.
Analogno, zbirku pripovijetki Suzane Tratnik U svojem dvorištu može se pročitati kao dekonstrukciju središnjeg mjesta priče o autanju u lezbijskoj književnosti, ali i kao dokumentaristički zapis o početcima geji lezbijske kulture u Jugoslaviji. Ili kao ništa od navedenog. Pitanje je, naime, u kojoj je mjeri moguće primijeniti strane klasifikacije na regionalnu književnosti koja je nastala u posve različitim političkim i društvenim okolnostima i čiji je korpus daleko manji i mlađi od njezina anglosaksonskog pandana.
„Teoretičarke lezbijskih studija mogu cijeniti utopijske geste lezbijskog feminizma, a da ne preuzmu njegov esencijalizam, i zagovarati tezu da je lezbijstvo teksta u njegovoj tekstualnosti, a da ne privilegiraju postmodernističke tekstove“ (Farwell, 1996: 14). Lezbijska čitateljica, pomirenjem tendencija koje su je teorijski utemeljile, postaje tip višestrukog tumačenja. Ono uključuje pronalaženje puknuća u tradicionalnim zapletima (kao što su, neupoznate s teorijom, radile čitateljice Nancy Drew), utopijsku vjeru u feminističku i queer revoluciju i mogućnost da u postmodernističkim tekstovima prepozna starije modele reprezentacije i / ili postojeće modele opresije. Ukratko, njome se otvaraju novi prostori značenja. Važno je napomenuti da lezbijsko čitanje funkcionira donekle analogno ženskom pismu – osoba ne mora biti ženskog roda da bi pisala kao žena (naravno, sporno je što to uopće znači). Iako čitateljica ne mora biti queer da bi privilegirala queer značenja u tekstu, „inicijalna motivacija da to čini može biti viša za marginaliziranu čitateljicu koja se navikla koristiti upisivačkim čitateljskim strategijama. (Ovo također može objasniti zapanjujuće iznadprosječan broj queer kritičara koji se bave queer teorijom)“ (Kubowitz, 2012: 213).
„Reci cijelu istinu, ali reci je uvijeno“[17]
Važnost svakodnevnog iskustva lezbijske čitateljice, odnosno njezin autobiografski ulog u interpretaciji tekstova, uz ogromnu zastupljenost ispovijesti, memoara, autofikcije (općenito, pisanja u prvom licu) u suvremenoj queer književnosti, sugerira da bih se trebala osvrnuti na autobiografiju kao feminističku čitateljsku i spisateljsku strategiju. „Autobiografija je kao žanr oduvijek bila određena formalno eksperimentalnim radovima, čak i kada su kritičari naglašavali njezinu ideološku i formalnu koherenciju“ (Gilmore, 2001: 18). Autobiografija je, dakle, porozan žanr.[18] Njezina popularnost među ženama, nebijelim ljudima i queer populacijom ne čudi – oni su je iskoristili kako bi ispričali drugačije priče, proširili mogućnosti autoreprezentacije (često u kontekstu borbe za građanska prava) i osvijetlili potisnute povijesti, ali i ispričali priče drugačije, odnosno dekonstruirali žanr i „prisvojili ili otkrili nereprezentativno sebstvo“ (21). Problem je sljedeći: ako autobiografija kao žanr ovisi o „kriterijima reprezentativnosti, fikcijama građanstva i osobnosti“ (23), a reprezentativni je pojedinac, očekivano, heteroseksualni bijeli muškarac srednje klase, kako žene (i svi ostali) mogu govoriti u svoje ime?
Shoshana Felman predlaže autobiografiju kao feminističku intervenciju u patrijarhalne tekstove. Autobiografsko čitanje više je od trenda osobnog pisanja, autorica smatra da unatoč suvremenoj književnoj i feminističkoj modi:
niti jedna od nas, kao žena, još uvijek nema autobiografiju. Naučene da sebe vidimo kao objekte i da se postavimo kao Druge, otuđene od sebe, mi imamo priču koja nam po definiciji ne može biti razumljiva kao priča, priču koja, drugim riječima, mora tek postati pričom. A ona ne može postati pričom osim putem spone čitanja, odnosno, kroz priču Drugih (priču koju čita druga žena, priču o drugoj ženi, priču o ženi koju pripovijedaju drugi), utoliko ovu priču o Drugoj, kao vlastitu autobiografiju, tek trebamo prisvojiti. Smatram da je ne možemo prisvojiti izravnim pristupom sebi kao ženama (osobnim iskazima) ili pretvaranjem da napuštamo kulturu ili istupamo iz teksta (postajanjem „otpornom čitateljicom“).
(Felman, 1993: 14)
Autorica smatra da vlastitoj priči možemo pristupiti samo neizravno, spajanjem književnosti, teorije i autobiografije. Ženski je autobiografski nedostatak, osim toga, određen traumom. „Za razliku od muškaraca, koji autobiografije pišu po sjećanju, ženske autobiografije su ono što njihovo sjećanje ne može sadržavati – ili držati na okupu – iako pišući to omaškom upisuju“ (15). Traumu se ne može ispovjediti, o njoj se mora svjedočiti što ima formalne i žanrovske posljedice. Autobiografija u čijem je središtu trauma (a po feminističkim psihoanalitičarkama na koje se Felman poziva to je, implicitno ili eksplicitno, svaka ženska autobiografija) žanrovski je paradoks putem kojega nereprezentativan život postaje reprezentativan (usp. Gilmore, 2001: 19). Felman zaključuje da ne može „napisati svoju priču (jer ne posjedujem vlastitu autobiografiju), ali je mogu pročitati u Drugoj“ (Felman, 1993: 17). Čitanje sebe u nereprezentativnoj Drugoj Gilmore smatra odmakom od standardnog procesa poistovjećivanja prilikom kojeg se čitatelj/ica može poistovjetiti s drugim, ali nikako s Drugim –
ako si autobiograf, onda stojiš na mjestu reprezentativne osobe. Tvoje ti mjesto omogućuje tip poistovjećivanja tipičan za autobiografiju. Ako se ponašaš kao ogledalo sebstva (za mene), tada u poistovjećivanju s tobom sebe zamjenjujem tobom, drugim. Ako mi je to onemogućeno tvojom nereprezentativnošću, ja odustajem od poistovjećivanja i, vjerojatno, od suosjećanja koje iz njega proizlazi.
(Gilmore, 2001: 22)
Ženska autobiografija nije samo strukturna ili žanrovska nemogućnost, pokušaji žena da pišu u prvom licu susreli su se s nizom vrlo konkretnih sabotaža, cenzura i napada. Upravo zbog toga čitateljska strategija koju predlaže Felman djeluje revolucionarno.
Mehanizam pripovijedanja i prepoznavanja u paralelnim ženskim pričama, tekstovima u kojima su „sudbine likova usporedne i usporedbene, likovi se ogledaju jedni u drugima, sudbine im se ukrštavaju, doslovno ili putem literature“ (Zlatar, 2004: 90), Andrea Zlatar naziva su-ženskim-pisanjem, postmodernističkim žanrom sin-gine-grafije. Taj žanr, ako ijedan žanr uopće, najbolje opisuje kritički memoar Kate Zambreno Heroines u kojem autorica osobne doživljaje interpretira svojom „vječnom referentnom točkom“ (Zambreno, 2012: 8), biografijama „ludih supruga modernizma“, žena čiji su (autobiografski) spisateljski pokušaji bili osujećeni. Zambreno, pišući o vlastitim psihičkim i bračnim problemima, opisuje i „rodnu asimetriju tradicije prikazivanja“ (Showalter prema Zambreno, 2012: 58). Autorica priziva i poznate figure feminističke teorije – umjetnicu i nesretnu kućanicu. Osim što analizira modernističke (feminističke) klasike poput Virginije Woolf, Getrude Stein i Kate Chopin,[19] Zambreno se bavi „izgubljenom generacijom briljantnih djevojaka, svim tužnim mladim djevojkama“ (Zambreno, 2012: 110), a najviše Zeldom Fitzgerald i Vivienne Eliot. Modernizam dinamikom umjetnika i muze (analogno, psihoanalitičara i pacijentice) stvara isključujuće mitove, „žene daju svoje duhovne autobiografije drugima na korištenje (često u pismima, jer pisma nisu legitimna, ne jamče joj autorska prava)“ (95):
Zašto izražavanje sebe, nemilosrdan autoportret nije potencijalno legitimna forma umjetnosti? Zašto imamo ideju da pisati autobiografski (posebno ako si žena), čak i u kontekstu romana, znači ne pisati književnost? Ovo proizlazi iz Eliotove ideja nove kritike ili Flaubertovih ranijih teorija prema kojima roman mora transcendirati sebstvo. Ali, naravno, ON može pisati autobiografski, ali njegov rad teži nečem većem. Ruševine njegova sebstva ruševine su poslijeratnog društva. NJU jednostavno čitaju kao opisivanje sebe, svog toksičnog, neurednog sebstva i njezino sebstvo nije književno legitimno prema teorijama koje su osmislili njihovi supruzi.
(166)
Jeanette Winterson, autorica kojom se, između ostalih, Leigh Gilmore bavi u svojoj studiji o granicama autobiografije i graničnim autobiografijama, smatra da su (auto)biografiju ipak reformirale dvije modernistkinje, Virginia Woolf i Getrude Stein. Orlando (1928.) roman je o osjećajnom i začudno dugovječnom plemiću koji preko noći promijeni spol, a posvećen je Viti Sackville-West, autoričinoj ljubavnici. Woolf ga je napisala kao dekonstrukciju biografije, popularnog viktorijanskog žanra kojim se, između ostalih, proslavio njezin otac. Getrude Stein 1933. piše tuđu autobiografiju, onu svoje partnerice naslovljenu The Autobiography of Alice B. Toklas. Winterson smatra te dvije knjige prijelomnim momentima zbog načina na koji su urušile prostor između činjenica i fikcije, one su „radikalno iskoristile stvarne ljude u svojim fikcijama kako bi zamutile njihove činjenice – Orlando, sa stvarnim fotografijama Vite Sackville-West i Alice Toklas, navodna spisateljica, koja je Steinina ljubavnica, ali ne i spisateljica…“ (Winterson, 2011: 90).
Odmaci nemaju veze samo s tretmanom činjeničnog i fikcionalnog; queer životi jednostavno nisu reprezentativni unutar izvorne (auto)biografske paradigme. Moglo bi se reći da (auto)biografija, kao i sreća kako ju je odredila Ahmed, ima poprilično straight uvjete. Odnosno, linearni i koherentni (auto)biografski zaplet je maskulin i heteroseksualan kao već spomenuti zapadnjački načini pripovijedanja, romantični i junački zaplet. Queer memoari često su čitani kao spektakli seksualne razlike, „skandal zakašnjelog otkrivanja ili senzacionalizam“ (Gilmore, 2001: 21). Nije neobično što Winterson, prisjećajući se vlastitog iskustva čitanja queer književnosti, Getrude Stein pronalazi na policama s trivijalnom književnošću.
The Autobiography of Alice B. Toklas neobična je knjiga. Daleko je manje eksperimentalna od ostatka autoričina opusa, a Stein ju je napisala kako bi zaradila novac što pokazuje u kojoj mjeri književno tržište utječe na žene koje se uzdržavaju svojim umjetničkim radom (usp. Gilmore, 2001: 17). Autorica, pišući kao Alice u ispovjednom prvom licu,[20] sebe upisuje kao obrat u životu svoje ljubavnice, ali i, za ovoj esej daleko važnije, obrat u povijesti književnosti, konačni prijelaz iz devetnaestog u dvadeseto stoljeće. Stein opisivanjem šarmantnih salonskih događaja, kasnije i ratnog junaštva za koje je odlikovana, smješta sebe u modernistički kanon, „srce umjetničkog pokreta o kojemu vanjski svijet u to vrijeme nije znao ništa“ (Stein, 1999: 685). Smatra se, uz Pabla Picassa i Alfreda Whiteheada, genijalkom prvog reda, a
genijalci su došli i razgovarali s Getrude Stein, a supruge su sjedile sa mnom. Kako se, kroz godine, prikazuje beskonačni vidik. Počela sam s Fernande [Picassova partnerica] i onda su bile gospođa Matisse i Marcelle Braque i Josette Gris i Eve Picasso i Bridget Gibb i Marjory Gibb i Hadley i Pauline Hemigway i gospođa Sherwood Anderson i gospođa Braving Imbs i gospođa Ford Madox Ford i beskonačni drugi geniji, gotovo geniji i potencijalni geniji, svi sa suprugama, i ja sam sjedila i razgovarala sa svima njima, svim suprugama i kasnije, kasnije također, sa svima. Ali započela sam s Fernande.
(748)
Zambreno se pita je li Stein kojoj ne smeta ženski ili bilo koji drugi pokret, ali je se ni ne tiče (usp. Stein, 1999: 743), primijetila rodnu asimetriju i ironiju u trbuhozborskom govoru u partneričino ime (usp. Zambreno, 2012: 12), postupku tipičnom za muške moderniste:
Kao Getrude Stein koja je odvojila muške genije od njihovih supruga koji su sjedili za Aliceinim stolom ocrtavajući tradiciju Velikih Muškaraca od Henryja Jamesa do sebe (mislim, Getrude Stein je zapravo bila patrijarh, za ne? Patrijarh je onaj koji smije imenovati).
(158)
Zambreno ispravno prepoznaje rodnu asimetriju, patrijarhalnu rodnu politiku koju je reproducirao i dio lezbijske (življene i književne) kulture. Ipak, tekst ima potencijalno subverzivnu afektivnu politiku – The Autobiography of Alice B. Toklas zbog svog se optimizma vrlo razlikuje od sebi suvremenih lezbijskih agonija, narativa prokletstva.
Kritičari i izdavači rugali su se s i bjesnjeli nad Steininim rukopisima, ali ona je prikazana kao žena uvjerena u svoj talent, biografiju koja će biti napisana, što odgovara Zambreninim zaključnim rečenicama, pozivu mladim spisateljicama da vjeruju u svoj budući genij i postanu vlastite heroine. Osim toga, mnogobrojni i ugledni posjetitelji salona opisani su kao vrlo oduševljeni Getrude Stein. Privatni detalji veze Stein i Toklas nisu eksplicitno opisani, ali one su javno, u društvenom krugu kojem su pripadale, tretirane kao par ravnopravan prethodno nabrojanim heteroseksualnim parovima (premda, kako je Zambreno ispravno primijetila, ne baš ravnopravne unutar para). Ostali su likovi romana, dakle, na strani lezbijke što je radikalan odmak od tadašnje lezbijske književnosti i odrednica kojom se afirmativna lezbijska proza 1980-ih distancirala od svojih tematski sličnih, a afektivno različitih preteča. Gabrielle Griffin uspoređuje tri prikaza lezbijki iz 1980-ih, romane Naranče nisu jedino voće, Rubyfruit Jungle i Boju purpura, s romanima Radclyffe Hall koja svoje protagonistkinje prikazuje kao devijantne osobe koje se, nijekanjem svog identiteta, trude postati normalnima. Kasnije literarne heroine potvrđuju svoju razliku i postaju popularne među širokom i raznolikom publikom (usp. Makinen, 2005: 6). Lik Getrude Stein bliži je „romanima ranih osamdesetih [koji] prikazuju lik lezbijke kao privlačnu i široko prihvaćenu figuru zbog njezina otpora opresivnim sistemima i odbijanja osjećaja krivnje zbog seksualnih sklonosti“ (9). Stein se ne trudi postati normalnom, ona se trudi postati spisateljicom.
Epilog četvrte priče o čitanju
Lezbijsko se čitanje odvijalo i mimo i unutar triju etapa eksplicitno lezbijske književnosti. Iako joj je maskulini i heteroseksualni sustav (književnih) vrijednosti čitljiv, isključena čitateljica nalazi sredstva prisvajanja teksta – upisivanje, dekodiranje ili otpor. Ni interpretacija lezbijske proze nije neproblematična. Kao što Sara Ahmed pokazuje, čak ni katastrofalne rasplete najstarijeg queer žanra, narativa o prokletstvu, čitateljica ne mora shvatiti doslovno i može se veseliti novoj reprezentaciji ili u njima prepoznati revolucionarni potencijal nesreće. Osim toga, dva su queer teksta koja vremenski (iako ne i afektivno) pripadaju prvoj etapi reformirala tada vrlo važne i umjereno tradicionalne žanrove – Orlando biografiju, a Autobiography of Alice B. Toklas autobiografiju. Druga etapa vezana je uz lezbijski feminizam koji je privilegirao realističko pisanje i utopijsko mišljenje, a književnost je čitana kao mitologija i psihičko uporište lezbijske zajednice.
Queer teorija, nova paradigma koja se pojavila 1990-ih preispitala je odnos tijela i iskustva (posljedično: značenje lezbijstva i feminizma), a više je vrednovala nelinearnost i izvedbu. Na to da navedeni interpretacijski okviri nisu isključivi ukazuje dvostruka recepcija romana Naranče nisu jedino voće koji je tumačen i kao lezbijski tekst i kao postmodernistički narativ. Mainstream kritika ga je, s druge strane, protumačila kao tekst o mukama individuacije, nadarenoj pojedinki u neprijateljskoj zajednici što potvrđuje supostojanje heteroseksualnog i queer načina čitanja, ali i pokazuje da je lezbijka u javnom imaginariju postala, za razliku od svojih prijetećih i odbojnih prethodnica, dopadljiv lik s kojim se publika može poistovjetiti. Lezbijska priča o čitanju nije nadopuna mita o univerzalnoj ljubavi o književnosti koji je, nakon što je ona ispričana, cjelovit. Još mnoge priče o čitanju mogu biti ispričane. Ona je tek jedna od mogućih stranputica feminističkih i queer kritičarki. Umjesto da nas otuđi od književnih tekstova, lezbijska nam točka gledišta dozvoljava da ih iznova upoznamo.
Popis literature
Ahmed, Sara. 2010. The Promise of Happiness. Durham & London: Duke University Press.
Culler, Jonathan. 1991. „Čitatelji i čitanje“. U: O dekonstrukciji. Zagreb: Globus, 26-72.
Dickinson, Emily. 1960. The Complete Poems of Emily Dickinson. Boston & Toronto: Little, Brown and Company.
Felman, Shoshana. 1993. „What Does A Woman Want? The Question of Autobiography and the Bond of Reading (Postface)“. U: What Does A Woman Want? Reading and Sexual Difference. Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press, 1-19.
Farwell, Marilyn. 1996. „When Is a Lesbian Narrative a Lesbian Narrative?“ U: Heterosexual Plots and Lesbian Narratives. New York & London: New York University Press, 1-26.
Gilmore, Leigh. 2001. The Limits of Autobiography: Trauma and Testimony. Ithaca & London: Cornell University Press.
Hall, Radclyffe. 2014. The Well of Loneliness. Wordsworth Classics.
Inness, Sherrie A. 1997. „Is Nancy Drew Queer? Popular Reading Strategies for the Lesbian Reader“. U: Women’s Studies, 26: 3-4, 343-372.
Kennard, Jean E. 1984. „Ourself behind Ourself: A Theory for Lesbian Readers“. U: Signs, 9: 4 (“The Lesbian Issue”), 647-662.
Kubowitz, Hanna. 2012. „The Default Reader and a Model of Queer Reading and Writing Strategies Or: Obituary forthe Implied Reader“. U: Style, 46: 2, 201-228.
Makinen, Merja. 2005. The Novels of Jeanette Winterson. New York: Palgrave Macmillan.
Tratnik, Suzana. 2004. Lezbična zgodba – literarna konstrukcija seksualnosti. Ljubljana: ŠKUC.
Schweickart, Patrocionio P. 1996. „Reading Ourselves. Toward a Feminist Theory of Reading“. U: Essentials of the Theory of Fiction. Ur. M. J. Hoffman i P. D. Murphy. London: Leicester University Press, 410-431.
Škrinjarić, Sunčana. 1997. Ulica predaka i druga proza. Zagreb: Školska knjiga.
Stein, Getrude. 1999. The Autobiography of Alice B. Toklas. U: Writings 1903-1932. New York: Library of America, 653-917.
Winterson, Jeanette. 2011. Why Be Happy When You Could Be Normal? Toronto & London: Random House.
Zambreno, Kate. 2012. Heroines. Cambridge: Semiotext(e).
Zima, Dubravka. 2008. „Kanon i/ili subverzija: kako čitati Sunčanu Škrinjarić“. U: Rano učenje hrvatskog jezika. Ur. A. Bežen i D. Pavličević. Zagreb: ECNSI & Učiteljski fakultet Zagreb, 214-220.
Zlatar, Andrea. 2004. Tekst, tijelo, trauma. Ogledi o suvremenoj ženskoj književnosti. Zagreb: Naprijed.
[1] Prijelomni je tekst za feminističku kritiku filma esej Laure Mulvey Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975.) u kojemu autorica piše o muškom pogledu, recepcijskoj poziciji koju konstruira film, a koja pogled svakog gledatelja i gledateljice prilagođava perspektivi heteroseksualnog muškarca.
[2] Citirano prema prijevodu Lea Držića (Alfa, Zagreb, 1999.)
[3] Osim navedenog, lezbijke se, kao što Simone de Beauvoir primjećuje u Drugom spolu, definiralo njihovom navodnom željom da imitiraju muškarce čime ih se odbacivalo kao neautentične. De Beauvoir kritizira seksologe, znanstvenike 19. i 20. stoljeća, koji su lezbijke opisivali kao „neprave žene“ ili „pseudo muškarce“ (usp. Tratnik, 2004: 50). „Sigmund Freud je, također, naglašavao maskulinitet ‘prave’ lezbijke“ (Inness, 1997: 362). Pogrešno izjednačavanje nenormativne, maskuline rodne izvedbe i lezbijstva stalno je mjesto dominantne kulture, a ponutrio ga je dio lezbijske književnosti (The Well of Loneliness Radclyffe Hall, Are They Women Aimee Duc).
[4] Tekst Hanne Kubowitz temelji se na proširenju koncepta implicitnog čitatelja, apstraktnog recepcijskog modela koji je uveo Wolfgang Iser. Autorica uvodi termin zadanog čitatelja (default reader) čije su odlike privilegirane osobine pripadnika društvenog sustava u kojemu je tekst pisan:
Termin zadani čitatelj skovan je analogno takozvanim zadanim postavkama u oblasti elektroničkih medija i informacijske tehnologije. Moja je osnovna pretpostavka da postoje određene zadane postavke implicitnog čitatelja, to jest postavke, parametri ili odlike koje tekst tipično, i uglavnom implicitno, pretpostavlja u čitatelju. Smatram da implicitni čitatelj nije isključivo predstrukturiran strukturama koje pozivaju čitatelja na reakciju, kao što Iser tvrdi, nego dodatno predodređen temeljnim i uglavnom općenitim konvencijama koje tekst dijeli sa svojim socijalno-kulturalno-političkim kontekstom. […] U našem je kontekstu važno da [pripadnost teksta širem kontekstu] obično uključuje čitateljevo udovoljavanje heteronormativnosti ili „heteroseksualnoj matrici“ kako ju je osmislila Butler.
(Kubowitz, 2012: 207-208)
[5] Noviji oblici (internetskog) autorstva kao što su fanfiction i fanart omogućavaju obožavateljima i obožavateljicama da queer podtekst pretvore u tekst. Osim što oprimjeruje važnost borbe za reprezentaciju, fanfiction pokazuje koliko su kategorije čitateljice i autorice, ustvari, bliske.
[6] Općenito, butch je termin za queer ženu čiji je rodni izričaj muževan, a femme za queer ženu čiji je rodni izričaj ženstven. Butch–femme jedan je od starijih oblika socijalizacije lezbijki iz radničke klase, a prilikom takvog odnosa jedna bi partnerica preuzela stereotipno mušku, a druga stereotipnu žensku ulogu. Unatoč strogoj podjeli uloga zbog koje je butch-femme model bio sporan u nekim feminističkim krugovima drugog vala, konkretne su lezbijske zajednice bile daleko raznolikije. Neke od važnijih studija koje se bave ovim dijelom queer povijesti su Odd Girls and Twilight Lovers: A History of Lesbian Life in Twentieth-Century America Lillian Faderman i Boots of Leather, Slippers of Gold: The History of a Lesbian Community u koautorstvu Elizabeth Lapovsky Kennedy i Madeline D. Davis.
[7] Inness to povezuje s rigidnijim rodnim politikama vremena. Osim toga, ona se osvrće i na nelagodu kritičara:
Neki su kritičari nastojali ublažiti Georgino (i Bessino) očito lezbijstvo. Arthur Daigon 1964.tvrdi da George „sugerira seksualnu ambivalenciju“. Ne elaborira što bi to moglo značiti. Nekoliko godina kasnije, Russel Nye piše da je George „maskulina djevojka koja si reže kosu i nosi muškobanjastu odjeću (što su činjenice koje ne treba pogrešno shvatiti)“. Lee Zacharias 1976. piše da „ekstreman raspon ženskih likova gura George i Bess u stereotipne rodne uloge. Ipak, pogrešno je zaključiti da su djevojke lezbijke“. Slažem se […] da George i Bess vjerojatno nisu namjerno napisane kao butch i femme stereotipi; Nye i Zacharius, ipak, previđaju da je tekst koji su stvorile homoseksualne čitateljice jednako „pravi“ kao i tekst koji heteroseksualni/e čitatelji/ce konstruiraju.
(Inness, 1997: 363)
Navedeno sugerira da nije samo književnost androcentrična i heteroseksistička. Takva je i književna kritika kao institucija.
[8] Moje bi strateško citiranje moglo ostaviti ponešto pogrešan dojam. Tajana uglavnom želi biti (kao) žene koje je privlače. Osim toga, zaljubljuje se u muškarce (uglavnom starije i posve nedostupne) i u kratkoj je vezi s Radovanom koji ju je napustio jer „brblja same gluposti i ne želi se ljubiti, kad ju je htio poljubiti stisnula je čvrsto zube“ (Škrinjarić, 1997: 94).
[9] Svojim bih interpretacijama sada mogla dati teorijska uporišta. Primjerice, duga povijest povezivanja čudovišnog ženskog tijela i lezbijstva (usp. Farwell, 1996: 17), motiv djevojačke škole (stalno mjesto lezbijske književnosti [usp. Tratnik, 2004: 69]) i Tajanin strah da se neće udati iz nikada dorečenih razloga potencijalna su uporišta queer čitanja Ulice predaka.
[10] Autorica koristi navodne znakove jer su lezbijke tradicionalno predstavljale nefemininu čudovišnost, „žensku figuru nereda, užasa i tjelesne grotesknosti“ (Farwell, 1996:17), a već sam spomenula da ih se nije smatralo pravim ženama. Suzana Tratnik optužbe za neautentičnost povezuje sa značenjem riječi queer koja se koristila za homoseksualce/ke i krivotvoreni novac. Pripadnici seksualnih i rodnih manjina su se, nastavlja autorica, „pakosno ili podmuklo miješali sa straight svijetom ‘pravih’ muškaraca i žena“ (Tratnik, 2004: 58).
[11] Rich je sintagmom označila davanje primata međuženskim odnosima koji nemaju nužno seksualnu komponentnu (usp. Farwell, 1996: 8). Lezbijski kontinuum, dakle, ne uključuje isključivo žene koje seksualno privlače druge žene. U ovom je kontekstu lezbijka više metafora nego identitet ili praksa.
[12] Taj oblik reprezentacije povremeno sugerira da su žene lezbijke jer bolje opcije (romanse s muškarcima) nisu dostupne.
[13] Druga su naracije prevrata u kojima junakinja, nakon što nadvlada represiju i homofobiju, postane deklarirana lezbijka. Tratnik kao primjere lezbijskih Bildungsromana navodi Naranče nisu jedino voće Jeanette Winterson i Rubyfruit Jungle Rite Mae Brown.
[14] Konkretno, lezbijskoga bestsellera Spring Fire (1952.) autorice Vin Packer.
[15] Jedan od termina kojima su seksolozi opisivali lezbijke i gejmuškarce, a označava, otprilike, homoseksualnu osobu čija je rodna izvedba izokrenuta, odnosno na suprotnom polu od njezina spola. Likovi koji su u knjizi određeni kao inverti su, dosljedno definiciji, muževne žene i ženstveni muškarci.
[16] Dvije je sintagme, ujedno i etape u razvoju feminističke misli, uvela Elaine Showalter. Ona tvrdi da je pomak od feminističke kritike prema ginokritici, od naglaska na čitateljici do naglaska na spisateljici, omogućio razvoj feminističke kritike koja je iskreno ginocentrična, neovisna i intelektualno koherentna (usp. Schweickart, 1996: 417). Pozivanjem na Showalterinu pomalo naivnu dihotomiju želim reći da su u početku lezbijskih studija prevladavali projekti dekodiranja, pronalaženja lezbijki u književnosti i kulturi (primjerice, lezbijski kontinuum Adrienne Rich). Kasnije su teoretičarke nastojale pronaći zajedničke formalne odrednice lezbijske književnosti, tekstualne i žanrovske odlike književnosti koju su uglavnom (ali ne uvijek) pisale otvoreno queer žene.
[17] (Dickinson, 1960: 506)
[18] Na sličan način Virginia Woolf u Vlastitoj sobi objašnjava zašto su se spisateljice devetnaestog stoljeća uglavnom probile pisanjem romana. Isprva pjesnikinje, žene su se zbog isprekidanog ritma svakodnevnog vremena okrenule fragmentiranom žanru – romanu. Osim toga, Woolf je, pišuću o romanu, primijetila sukladnost književnosti i stvarnog života što je također žanrovska okosnica autobiografije.
[19] Američka autorica najpoznatija po romanu The Awakening, antiljubavnom romanu (usp. Zambreno, 2012: 139) o nesretnom braku neostvarene slikarice Edne Pontellier.
[20] (Auto)biografska priča Alice B. Toklas time ipak nije bila zaključena. Anna Linzie u svojoj studiji pomalo ironično naslovljenoj The True Story of Alice B. Toklas analizira njezine tri biografije: Steininu, verziju događaja koju je Toklas objavila 1963. i pomalo zaboravljenu The Alice B. Toklas Cookbook, kuharicu iz 1954. Kao što podnaslov studije ukazuje, Toklas je imala čak tri (auto)biografije što je posebno zanimljivo ako se uzme u obzir da se Stein kao književnica afirmirala knjigom Three Lives, trima biografskim pričama.
