Foto: privatna arhiva
Filmski dijalog u filmovima Živka Nikolića ima poseban značaj, između ostalog i zbog toga što je upravo preko njega mogao da učvrsti svoj, katkad, nedovoljno konzistentan i uvjerljiv dramaturški prosede.[1] Svaka izgovorena riječ, kao i svaki auditivni znak ponaosob, u Nikolićevim filmovima imaju posebnu težinu i odgovornost za stvaranje cjelovitog utiska. Nikolić nikada nije bio sklon, posebno ne kada je u pitanju dijalog, eksperimentisanju i naknadnom propitivanju mogućnosti za njegovu modifikaciju, ma kako to sinematički bilo opravdano. Međutim, ono što je povremeno pobuđivalo pažnju Nikolića-reditelja bila je izgledna mogućnost ostvarivanje potpune sinteze, dijegetički funkcionalne i dramski opravdane, sa verbalnim znakom kao dominantnim elementom filmskog iskaza, čak i nauštrb likovne komponente. Nikolić je tu mogućnost osjećao više intuitivno, snagom umjetnika koji je prepoznavao komplementarne korelate i/ili simbiotičke konstrukcije u odvojenim, ali ne i inkompatibilnim formama filmskog izraza. Ostvarivanje autentične dijaloške karakterizacije do tog stepena je opsjedalo Nikolića da je od svojih glumaca tražio da se i sami, u pripremnoj fazi, uključe u sličan ambijentalni okvir, kako bi što potpunije mogli da osjete njegovu atmosferu i, posebno, govor (melodijsku frazu, specifičnu akcentuaciju, eliptične izraze, kolokvijalne kolorature), riječju, sve ono što treba vjerodostojno prenijeti na filmsko platno. Budući da je većinu svojih filmova snimao u prostoru u kojem je i sâm ponikao, primjena takvog obrasca bila je u cjelosti mogućna. Dakle, pored osobitog značaja koji je pridavao ostalim elementima filmske izražajnosti, Nikolić je, o čemu primjeri koje smo naveli, čini se, rječito govore, jednako vodio računa i o snazi i vrijednosti izgovorene riječi i na određeni način je pretpostavljao drugim, ne manje bitnim izražajnim sredstvima, kao što su, primjera radi, pokret kamere i mizanscen, što, s druge strane, nikako ne znači da su oni u njegovim filmovima bili zanemarivani, naprotiv. Svi zvučni segmenti, uključujući i tišinu kao specifičnu estetsku vrijednost, koju Nikolić često koristi kao uvod u dinamične dijaloške scene, jednako su bitni u njegovim filmovima, i svaki, na svoj način, doprinosi stvaranju ukupnog audio-vizuelnog utiska. Svi dominantni oblici verbalne komunikacije, kako unutar dinamičkih dijaloških scena koje se, zbog svoje ritmičnosti i fizičke pokretljivosti dramskih aktera, kvalitativno (a, nerijetko, i kvantitativno) u mnogim aspektima bitno razlikuju od statičnih dijaloških scena, prevashodno usmjerenih na stvaranje utisaka koje proizvodi izgovorena riječ, uz istovremeno zanemarivanje ostalih izražajnih konstituenti, kod Nikolića su isključivo u funkciji stvaranja cjelovitog dijegetičkog sklada. Otuda i snaga izgovorene riječu u njegovim filmovima, unutar jednog prividno zatvorenog i na momente nepristupačnog vremenskog i prostornog okvira iliti hronotopa, sa svim svojim tradicionalnim, prije svih etičkim vrijednostima, ima posebnu težinu i značaj. Njihov eho, katkad, po Nikolićeve junake može imati dramatične i/ili tragične posljedice (prisjetimo se, primjera radi, završne sekvence filma »Lepota poroka«). Nikolić svoje gledaoce nikada ne ostavlja u nedoumici, što će reći da im uvijek, izuzev ako njihovo izostavljanje nije opravdano, što se rijetko dešava, nudi potrebne informacije za potpuno i nesmetano praćenje radnje. On gledaočevu pažnju, zapravo, usredotočuje na formalno-sadržajni aspekt dijaloga, dakle, ne samo na to šta neko od aktera u određenom trenutku kaže, već i kako to kaže, ali i kako će se to reflektovati na daljnji tok dramskih zbivanja. Zvuk u Nikolićevim filmovima, sa svom raznolikošću svojih efekata, nikada nije podređen neospornom bogatstvu vizuelnih utisaka. Stoga, on, rekli bismo, više intuitivno nego hotimično, što je, nesumnjivo, još jedan dokaz njegovog osobenog umjetničkog senzibiliteta, u svojim filmovima ostvaruje kontrapunk slike i zvuka, vizuelnih i auditivnih struktura – integracionu tačku u kojoj će svi neophodni elementi filmskog iskaza biti fuzionisani u dramski koherentnu i funkcionalnu cjelinu. U svemu tome, svakako, posebno mjesto ima i akuzmatička zona – izvandijegetički ili off prostor – iako njeno prisustvo nije značajno, a još manje presudno u bilo kom segmentu Nikolićevog narativnog diskursa. Faktor anticipacije, odnosno dramskog predočavanja onog što će, ili bi moglo da se desi, svakako da se najbrže, najpotpunije i najizrazitije može predočiti monološkom ili dijaloškom replikom. No, budući da je izvor zvuka nedostupan, to kod gledaoca može da stvori različite utiske sa neodređenim simboličkim značenjima, ali i nejasne dijegetičke interferencije, presudne za dalji tok praćenja radnje.[2] Mihletić ističe, a što je, čini se, od značaja za temu kojom se bavimo, ulogu materijalnih svojstava govora umjesto značenja, kao jednu izrazito filmsku metodu prezentacije auditivnoga u kojoj vrijednost značenja poruke ustupa mjesto formi u kojoj je ona prezentovana.[3] Takvih primjera kod Nikolića nema previše, ali ima ih, čini se, dovoljno da bi bili primijećeni i, u opštim naznakama, uključeni u analitički prosede.[4] Moramo, takođe, istaći da forma u kojoj se govorna poruka prezentuje kod Nikolića nikada nema prevalenciju nad sadržinom kao njenim suštinskim narativnim svojstvom. Strukturišući priču, Nikolić, pored toga što posebno vodi računa o specifičnostima dijaloga, jednaku pažnju poklanja i pratećim dramskim efektima koji iz njega proističu (ili bi mogli da proisteknu). Od svih pobrojanih elementima auditivnog dijegetičkog iskaza, uloga dijaloga u Nikolićevim filmovima je ključna, što, nesumnjivo, upućuje na zaključak da je u dramskom oblikovanju svojih priča on polazio upravo od takvog njegovog značaja. Povjerenje u govornu riječ i značaj koji joj pridaje kod Nikolića su nerazdvojivi od geo-kulturnih specifičnosti prostora u koji priču smješta, tačnije, u kojem priča nastaje, o čemu je već bilo riječi. Naglašenu retoričnost Nikolić zamjenjuje običnim, svakodnevnim govorom i prepoznatljivim idiomom, izuzev ako to nije dramski opravdano i usmjereno na stvaranje komičnog efekta, kao što je to slučaj u »Čudu neviđenom«, filmu u kojem se suočavamo sa bujicom »mudrih i dalekovidih« zaključaka i »maštovitih« opservacije jednog suludog gospodina koji je na čelu jednog isto tako suludog projekta. Umjesto stilizovanog i razvučenog, u Nikolićevim filmovima otkrivamo konvencionalan i sažet dijalog, jasno naznačenu liniju toka priče, sukcesivni slijed i preplipatenje događajnih i dijaloških faza. Kod njega, kao i kod drugih reditelja slične orijentacije koji ovom segmentu izražajnosti poklanjaju posebnu pažnju, idiolekt određuje lik. Analizujući Lumetov film »Dvanaest gnjevnih ljudi«, Mihletić je došao do zaključka da su riječi njegovih junaka do te mjere prirodne, a glasovi, gestikulacije i opšte ponašanje tako iznijansirani »da se prilikom projekcije pitamo ne radi li se to kojim slučajem o stvarnom dokumentu, o skrivenom zapisu događaja koji se zaista odigrao.«[5] Nešto slično se dešava i kada su Nikolićevi filmovi i njihovi junaci u pitanju. Iluzija je ponekad tako jaka da se morate zapitate nije li to, zapravo, autentičan dokumentarni zapis. Uvodni kadrovi svakog (ili gotovo svakog Nikolićevog filma), sa laganom i usporenom monološkom frazom i/ili dijaloškom replikom, obično stvaraju atmosferu potištenosti njegovih junaka, pojačavajući, istovremeno, utisak realističnog do nivoa simboličkih i arhetipskih vrijednosti. Riječ je kod Nikolića u neprekidnom kretanju i traženju. Ipak, imajući u vidu njen svekoliki značaj, ona u filmovima ovog reditelja nema apsolutnu predominaciju nad ostalim elementima filmskog izraza, posebno ne nad njegovom vizuelnom komponentom. Stoga, možemo reći, rijetki su kod Nikolića kadrovi, što se posebno odnosi na dokumentarne filmove, u kojima dominira isključivo riječ. Živost dijaloga, iako paradoksalno, u Nikolićevim filmovima pojačavaju i neverbalna sredstva komunikacije, koja su u funkciji pojačavanja snage verbalnog iskaza i vjerodostojnosti dijaloške situacije, dijaloške karakterizacije i, uopšte, dijaloškog prostora kao takvog. Lokalni dijalekti i idiolekti, sa svoje strane, doprinose jasnijoj i bržoj profilaciji i oslikavanju karakternih osobina dramskih likova, pa iako nijesu u ravni standardizovanih kodova verbalne komunikacije, nikada suštinski ne izlaze iz okvira koji su po svojim osnovnim svojstvima bliski filmskom načinu izražavanja. U vezi s tim problemom kao fundamentalnim, Mihletić, naime, tvrdi da dijalekt, da bi bio u potpunosti životan i prilagođen filmu, treba prevashodno da se ispoljava preko lokalizama i idioma, a manje preko akcenata, artikulacije i sintakse.[6] Moramo odmah da primijetimo da Nikolić nikada nije pravio podvajanja tog tipa, i u istu izražajnu ravan je stavljao sva gorepomenuta dijalekatska svojstva. Međutim, modelujući, a, katkad, i transformišući idiolekte svoje junake, i stavljajući ih u za njih atipične dramske situacije i okolnosti, on je u potpunosti vladao njihovim specifičnim diskursom i brzo uočavao moguće reakcije, posebno u onim situacijama u kojima se mijenja polje njihovog djelovanja, kao što je to slučaj u »Lepoti poroka« – prelaz iz kamenih i besputnih vrleti u nudistički kamp na morskoj obali. Riječju, transponujući svoje likove i uvodeći ih u novi prostor dramskog djelovanja, suočavajući ih sa novim okolnostima, Nikolić je vješto prepoznavao i manjkavosti njihovog verbalnog iskaza. No, usklađivanje govora njegovih junaka sa zahtjevima koje diktiraju pravila estetike, često je u koliziji sa njegovim viđenjem filma kao umjetnosti. U nastojanju da napravimo paralelu – pa i kada su Nikolićevi filmovi u pitanju – između kolokvijalnog, autentičnog govora (svakodnevne verbalne komunikacije) i sofisticiranog filmskog dijaloga, i distvingviramo njihova generička svojstva, njihova kontingentna preplitanja i prožimanja, shvatićemo da je nemoguće doći do bilo kakvog egzaktnog i pouzdanog pravila. Stoga se, rekli bismo, treba prevashodno okrenuti dramskoj uvjerljivosti dijaloga. I ma kako on bio sadržajan, i ma kako tema gledaocu bila bliska, i ma koliko ga autentično glumci prenosili na filmsko platno, on će uvijek, na određeni način, ostati nesavršen i nedorečen. Moramo, dakle, poći od premise da samo onaj filmski dijalog kojim se može postići puna uvjerljivost, vjerodostojnost i životnost prikazivanog događaja, a takvi su dijalozi u Nikolićevim filmovima, doprinosi stvaranju cjelovitog utiska, samim tim i kinestetičkog, što je, u krajnjem, i suštinsko obilježje i cilj svakog istinskog umjetničkog, samim tim i filmskog djela.
[1] O monologu ne govorimo zato što ga u Nikolićevim filmovima, ukoliko isključimo ‘Ždrijelo’, praktično i nema.
[2] Navešćemo u tom smialu jedno zanimljivo zapažanje izdvojeno iz respektabilnog ogleda o filmskom dijalogu Vedrana Mihletića, koji, naime, kaže: »Razgovor koji samo čujemo, a ne vidimo njegov izvor najsugestivniji je način upotrebe dijaloga unutar nekog filmskog djela.« / Vedran Mihletić:O filmskom dijalogu. Filmska kultura broj 181/182, 1990, str.23./ O ovom Mihletićevom stavu moglo bi se polemisati nadugo i naširoko, ali to, na određeni način, prevazilaziu okvir ovoga rada. Po nama, pak, ‘najsugestivniji način upotrebe dijaloga unutar nekog filmskog djela’ jeste upravo neposredan dijalog aktera. Teško da može bilo šta, pa čak i tako značajni anticipativni i, pogotovu, iterativni verbalni kodovi, da proizvedu utisak i dostignuti intenzitet ‘živih’ riječi koje razmjenjuju akteri dramskih zbivanja.
[3] Da bi bilo jasnije o čemu se tu radi navešćemo Mihletićev primjer filma Odmor gospodina Iloa, u kojem Žak Tati sve ono o čemu govori, govori s lulom u ustima. »U navedenom slučaju također se gubi smisao poruke, a ističe način na koji se ona prenosi. Publika svjesna takve “igre” prestaje osjećati potrebu da razumije dijalog koji se na ekranu odvija. Svaki, dakle, način u kojem se govor unutar filmskog djela tretira prvenstveno kao zvučni efekt a ne kao narativno sredstvo izrazito je u duhu medija.« / Mihletić, op.cit., str. 23./
[4] Kao primjer takvog ‘dijaloškog obraćanja’, navedimo onaj vlasnika kafane Sreće u Beštijama koji, sve što govori, govori u pospanom, gotovo somnambulnom stanju, tako da je neuporedivo komičniji način na koji on to što želi da saopšti, saopštava, od sadržaja same poruke. Slično je i sa Kuvarom u Goluži, koji sve što govori, govori sa ustima punim hrane, stvarajući tako izuzetno snažan komični efekat.
[5] Mihletić, op.cit., str. 25.
[6] Mihletić, O filmskom dijalogu …, op. cit., str.25.
