Foto: privatna arhiva
Za filmskog reditelja Živka Nikolića možemo reći da je po mnogo čemu jedinstvena stvaralačka ličnost u našoj kinematografiji. Svojom osobenom estetikom ispunjenom brojnim paradoksima, što je kritika niskog nivoa često isticala kao argument protiv njega kao autora i eo sensu njegove poetike, kao i rijetkim darom za zapažanje pojedinosti, Nikolić uspijeva da sinematički uvjerljivo na filmsko platno prenese običaje ljudi iz podneblja u kojem je ponikao – u kom se „odnjivio“, kako bi rekao Lubarda – i istovremeno ih transformiše u snažne poetske metafore. O poetici Živka Nikolića možemo govoriti kao o specifičnoj i po mnogo čemu jedinstvenoj estetskoj sintezi, u kojoj intertekstualna prožimanja i imagološke trajektorije čine jedno od njenih suštinskih svojstava. On se nikad nije bavio površnom faktografijom, već je nastojao da problem odnosno fenomen koji tumači izdigne na nivo estetske činjenice, ili, kako bi rekao francuski teoretičar Žan Mitri, „iz bivanja-tu stvari, iz načina na koji su prikazane, treba da izbije njihova univerzalnost“.[1]
Dijagram koji nudim čitaocu ovog eseja nastao je kao rezultat mog višegodišnjeg hermeneutičkog poniranja u ključne konstituente poetičke strukture Nikolićevih dugometražnih igranih filmova, a na kojem se uz apsolutnu dijegetičku dominaciju elemenata komičnog izraza izdvajaju upravo Eros i Tanatos.[2]
I kao što sam u analizi dijegetičke strukture Nikolićevih dugometražnih igranih filmova morao dekodirati svaki pojedinačni kadar kako bih u njemu otkrio neku od šest dominantnih strukturnih odrednica, tako sam analizirajući likovni aspekt, uključujući i dokumentarne filmove, morao imati u vidu njihovu kompozicionu teksturu, raspored volumena, hromatske i chiaro-scuro valere i potom tragati za sličnim ili identičnim motivima na platnima Rembranta, Ticijana i Lubarde, slikara koje Nikolić navodi kao svoje uzore. Međutim, moja istraživačka znatiželja pogurala me dalje, pa sam, prelistavajući relevantne studije iz oblasti istorije umjetnosti, istraživao ne samo primarne nego i kontingentne uticaje i došao do zaključka da je još jedan značajan broj slikara, među njima i Tuluz Lotrek, Dega, Goja, Magrit, De Kiriko, Mone, Karavađo, De la Tur, Munk, Stanić, svaki na svoj način, takođe, uticao na ovaj aspekt Nikolićevog stvaralaštva. Ipak, ono što posebno želim izdvojiti vezano je za Eros, što je i razumljivo imajući u vidu temu ovoga eseja.
Dr Todor Baković u svojoj znamenitoj studiji „Depresivni optimizam hrišćanstva“ zastupa tezu o religioznoj diskriminaciji žene, koja bi se mogla dovesti u vezu s onom da je kod nje – i otuda taj vid diskriminacije – eros, odnosno tjelesna ljubav, pohota, seksualna požuda; libido sexualis, uvijek mlađi i jači nego kod muškarca, kojemu je bliži tanatos iliti smrt. „Vječno mladi, poletni, kreativni i produktivni eros je zaista moćan. Izmiče jednoj tako autoritativnoj moći – Bogu. (…) Religija se sa tanatosom, ma koliko bio zreo, opak i destruktivan – lakše razračunavala. Ponudila je zagrobni život.“[3] Gledajući Nikolićeve filmove, ovo tumačenje erosa i tanatosa, provučeno kroz prizmu patrijarhalnog etičkog kodeksa, neizostavno se nameće. Eros Nikolićevih junakinja nije samo mlađi i snažniji već i zagonetniji od erosa njegovih junaka. Za ilustraciju te teze možemo uzeti Jovanu Lukinu i transformaciju njenog erosa u teško pojmljivo ubistvo muža, počinjeno
kao posljedica erupcije potisnute libidozne energije. O smislu i značaju erosa koji je, po njemu, vjerovatno jedini trenutak kad čovjek zaista pobijedi smrt, Nikolić kaže: „Nekad je u mojim filmovima erotika dio ljubavi, nekad nemogućnost ljubavi, a nekad sama ljubav. U svakom slučaju, znamo, bez erosa bi ovaj svijet zgasnuo.“[4]
Komični i tragikomični aspekt ljubavi, kao jedan od dominantnih segmenata njegove poetike, očituje se još u Beštijama, prvom Nikolićevom dugometražnom igranom filmu, u sceni u kojoj umirući kapetan preklinje mladu, zagonetnu đevojku da obnaži svoje tijelo. Snažno izražena demistifikacija tradicionalnog poimanja ljubavi i suočavanje s njenim „iskrivljenim“ tumačenjima, kao i uporno istrajavanje u razbijanju tabu-tema, u Nikolićevim filmovima posebno dobijaju na značaju. Tako tumačeni eros, sa svim svojim skrivenim, često ambivalentnim značenjima, u dramaturškoj strukturi Nikolićevih filmova često stiče prednost nad ostalim izražajnim elementima. Nikolić, zapravo, ljubav uzdiže na neuporedivo viši stupanj od tradicionalno i/ili etički prihvatljivog, najčešće datog u dalekim naznakama, kroz dijalog, pokret, aluziju, odlučno se obračunavajući sa „lažnim mrakom“, simbolički predstavljenim povezom, kao što je to slučaj u filmovima Jovana Lukina, Lepota poroka i Iskušavanje đavola, i na taj način otvarajući vrata svog univerzuma oslobođenoj erotskoj energiji i njenoj svekolikoj emanaciji. Govorimo, dakle, o nastojanju jednog umjetnika da na sveobuhvatan i estetski uvjerljiv način ukaže na zablude koje uporno opstaju pod plaštom neupućenosti u tajnu čovjekovog erotskog bića.
Može li se za Nikolićeve filmove reći da se u njima erotika, na način kako taj problem vidi francuski teoretičar Andre Bazen, javlja kao osnovna namjena i sadržina? Odmah da kažemo – ne! Nastavak Bazenove teze, međutim, u potpunosti korespondira s Nikolićevom primjenom „ponuđenog“ modela, po kojemu je ovaj segment ako ne jedini i suštinski, a ono specifičan u mnogim vidovima svog ispoljavanja. Ljubav, samim tim i erotika za Nikolića su neuporedivo više i značajnije od ograničenog i konzervativnog poimanja njihove suštine i često otvorenog straha od onoga šta će se desiti ako se na filmskom platnu „razgoliti“ žensko tijelo. Ljubav je, po njemu, prirodno i suštinsko emocionalno svojstvo i kao takva, neizmijenjena i pročišćena, treba da bude na njega prenesena. Junak filma Lepota porokaLuka svojoj ženi Jagliki stavlja povez preko očiju. Njihovo seksualno zadovoljstvo, međutim, svodi se na gotovo nagonsku potrebu. Ali, to je samo početak priče o erotskom oslobađanju junakinje ovog filma, koju je njen kum Žorž, porijeklom iz Međeđe, zaposlio u nudističkom kampu.
Biće erotike, po Nikoliću, trajno je i sveprožimajuće. I zašto je onda, u njenom nepatvorenom obliku, takvom kakva jeste, ne prenijeti i na filmsko platno?! I, konačno, zašto bi to bila veća sramota od ubijanja, mučenja, zlostavljanja, patnji, poniženja i još toliko toga što se na njemu – filmskom platnu – može viđeti. Iako je pravio otklon od skarednog erotizma i izopačenosti, pojedine seksualno destruktivne scene, kao i one koje proističu iz sirovih nagona, niskih pobuda i strasti, u Nikolićevim filmovima jesu prisutne, ali ne u tolikoj mjeri da bi mogle ugroziti početnu ideju priče. S druge strane, ukoliko apstrahujemo pojedine romantične sekvence iz Beštija, Čuda neviđenog i Lepote poroka, teško je govoriti i o pročišćenoj i/ili oplemenjenoj emociji erotske ljubavi u njima, posebno ne onoj koja bi bila dominantno prisutna. Štaviše, nerijetko se dešava da takva emocija bude izvrgnuta ruglu. Nikolić se nije bavio ratnom tematikom. Taj žanr mu je bio nepoznat. Jedini rat koji je u svojim filmovima vodio bio je rat između emocija i strasti. Sve izvan tog vidokruga ostavljao je stručnjacima za pirotehniku.
Nikolićevi filmovi često su bili na udaru kritike kako režimskih tako i nekih drugih institucija. U tom smislu ostaće zabilježena reakcija Srpske pravoslavne crkve na foršpan Nikolićevog filma Čudo neviđeno – više nepovezanih djelova filma kao njegova reklama – koji je emitovala Televizija Beograd, a u kojem se, po mišljenju crkvenih velikodostojnika, na neistinit, nemoralan i grub način vrijeđalo njeno sveštenstvo. Naime, pojedine scene, u kojima se jedan parohijski sveštenik pojavljuje u ulozi Kazanove, izazvale su oštru reakciju i osudu, pa je crkva o kojoj govorim ovaj Nikolićev film proglasila jeretičkim, što je uslovilo i njegovo brisanje iz programske šeme, iako je prije toga u više navrata prikazivan. Napad na Čudo neviđeno zapravo je najbolja ilustracija društvenih i političkih prilika i okolnosti na ovim prostorima početkom devedesetih. Film je snimljen 1984. i u bioskopskoj mreži je ostao sve dok su na vlasti bili komunisti. „Sablažnjive scene“ o kojima je riječ tada nikome nijesu smetale.
Nikolić u erotskom ispunjenju vidi ljepotu i produžetak života, ali istovremeno i njegov kraj, upravo onako kako je to i kod Frojda. Eros i tanatos kao dva antitetična pola, odnosno strast i čulno zadovoljstvo i smrt, u Nikolićevim filmskim pričama uzdignuti su na nivo globalne metafore. Pritom moramo imati u vidu i činjenicu da je Frojd libido seksualis označio kao psihičku energiju mnogo širu od samog seksualnog nagona, pa je u skladu s tim i eros ne samo to već i nagon života, za razliku od njegovog antipoda tanatosa, koji je nagon smrti. Ipak, Nikolićevi junaci nemaju nikakav poseban odnos prema smrti. Tačnije, taj odnos u njegovim filmovima ima sve elemente groteske s neskrivenim ironičnim prizvukom, ikonografskim i simboličkim obilježjima koja se ne mijenjaju, ali i mizanscenskim akcentuacijama kojima se želi podśetiti na njenu beznačajnost i njen neizbježni poraz u borbi sa vječno mladim i nepokornim erosom. Čini se zanimljivim zapažanje jugoslovenskog antropo-sociologa Miodraga Lukića, koji geonacionalni prostor, odnosno idiosinkraziju ovoga dijela Balkana vidi kao ogranak jednog znatno šireg geoestetskog prostora, dovodeći je u vezu s karakterima mediteranskoga tipa: Kazanovom, Don Žuanom i grofom Zanovićem. Nijedan od ovih velikih ljubavnika, izuzimajuću oca Makarija i Golužu, kojeg su iznenadne okolnosti učinile njihovim surogatom, međutim, nije istinski prototip ni u jednome od Nikolićevih filmova. Viđeli smo kako to radi otac Makarije. Sada je red na Golužu, junaka filma Smrt gospodina Goluže, a potom i na „velike ljubavnike“ iz filma Lepota poroka. A kad im se već nije dalo da budu Kazanove, Don Žuani i Zanovići, onda su to ili komični voajeri ili frustrirani komentatori.
Nikolić u svojim filmovima nemilosrdno ruši mnoge anomalije i tabu teme, među njima i onu o slobodnoj i nesputanoj ljubavi. Za razliku od nekih filmskih – i nefilmskih! – puritanaca, on nipošto ne želi da sakrije ljubav od života i vice versa. Oni su, po njemu, jedno, tačnije dva pola jednog te istog bića. Njihov odnos i uzajamnu prepletenost, on sagledava kao ontološku činjenicu, materijalni dokaz čovjekovog postojanja. Je li Nikolićeva vjera u ljubav okrenuta i u pravcu onostranoga, pitanje je koje on ostavlja otvorenim, ili iz nekog razloga odbija da nam na njega odgovori. Tačnije, Nikolić ljubav vidi kao apsolutnu imanenciju, što, s druge strane, eros ne oslobađa od potrebe za transcendentnim dodirom iliti želje za neiskazanim. To, po francuskom filozofu Emanuelu Levinasu, ukazuje koliko na originalnost erosa, toliko i na njegovu dvoličnost. U slučaju Nikolićevih filmova ta dvoličnost se transformiše u želju za otkrivanjem „nespoznatog“, koje se, po njemu, katkad, neopravdano naziva „tajnom“. Demistifikacija te tajne iliti pdeudotajne prisutna je u gotovo svim filmovima ovoga velikog umjetnika, pa najviše iz tog razloga ovaj izražajni segment ima poseban značaj i predstavlja jedan od ključnih aspekata njegove svekolike poetike.
Filmovi Živka Nikolića – jednako dokumentarni i igrani – umnogome se razlikuju od njemu generacijski bliskih autora, poznatih kao „beogradski krug“ i „češka škola“. Zapravo, Nikolić je više od jedne decenije bio istinska protivteža svim dominantnim stilovima i strujama u jugoslovenskoj kinematografiji. Pored toga što nije pripadao nijednoj filmskoj školi, pravcu ili pokretu, Nikolić kao da nije pripadao ni vremenu u kom je stvarao, već onom koje je stvarao.
[1] Žan Mitri: „Estetika i psihologija filma“. Institut za film (Beograd). 1966. I, II, III, IV, 236.
[2] Eros (grč. érōs) u značenju „ljubav“; mit. bog ljubavi kod starih Grka, Afroditin sin; tjelesna ljubav, pohota, seksualna požuda; psih. načelo života i stvaranje, libido. Tanatos (grč. thánatos) u značenju „smrt“; mit. kod starih Grka bog smrti, sin Noći (Nikte), brat blizanac Sna (Hipnosa).
[3] Todor Baković. Depresivni optimizam hrišćanstva. Nikšić: Univerzitetska riječ. 1991, 97.
[4] Politika ekspres, 26. 8. 1990.
