Foto: Luka Ratković
(Novak Kilibarda. Sabrane drame. Podgorica: Fokalizator. 2020.)
Pljesma ne bi bila lijepa za slušanje
da samo pljeva istinu.
Pričanja Anta Dakovića
Razvitkom filmske umjetnosti i galopirajućom modernizacijom svjetske filmske industrije krajem XX i početkom XXI vijeka došlo je i do postepenoga slabljenja popularnosti crnogorskoga teatra. Stoga je moguće da novijim generacijama Crnogoraca ostane nepoznata bogata istorija njihove dramske književnosti, o kojoj je opsežno, u 3. tomu Istorije crnogorske književnosti pisao Milorad Nikčević.
U zemlji koja je bila tradicionalno okrenuta drami, još od vremena vladalačkoga zenita potonjega crnogorskog dinasta Nikole I Petrovića, teatar je imao posebnu ulogu ne samo u kulturnome životu. Dramska književnost bila je plodni teren za sađenje političkih ideja dinastije Petrović, koje su glumci sa scene Zetskoga doma ili drugih značajnih zdanja kulture sijali po crnogorskoj misli. Stoga je, nakon zbacivanja s vlasti Nikole Petrovića, u periodu između dva svjetska rata dramski tekst i služio da se zatre svaka politička ideja pobornika dinastije. Na djelu je bila komedija, odnosno u većoj mjeri – burleska, sa zamasima jetke ironije, sarkazma i prizemnoga ruganja. Tek pokoji dramski tekst, poput posthumno (u poslijeratno vrijeme) objavljene drame Serdar Nikole Lopičića bio je oslobođen tereta da sudi i presuđuje kraljevu vremenu. Lopičićev serdar Jošo personifikacija je velikoga pada Crne Gore i njene potonje dinastije.
Period od kraja II svjetskog rata do 1965. godine u istoriji crnogorskoga teatra prepoznat je kao zlatni period. U to vrijeme u skoro svim iole većim crnogorskim gradovima bila je razvijena djelatnost gradskih pozorišta. Nakon velikoga uspjeha nikšićkih amatera u Beogradu,[1] na Saveznoj smotri mladih pozorišta Jugoslavije (1950), u Crnu Goru rado stižu tekstopisci, reditelji, scenografi, kostimografi i glumci. Kao da se htjelo nadoknaditi sve što je između dva rata bilo izgubljeno.
Istoričarima dramske književnosti tek predstoji da ispitaju potencijalne veze pojave filozofije egzistencijalizma i neoavangarde, odnosno pojave teatra apsurda[2] i odluke o prestanku rada gradskih pozorišta u Crnoj Gori, ali jedno je jasno, nakon gašenja pozorišnih ansambala po gradovima crnogorski teatar je ponovo izgubio snagu. No, uprkos tome počela se razvijati generacija dramskih pisaca koji će ne samo obilježiti jedan period crnogorske dramske književnosti, već i učiniti da crnogorska savremena drama uistinu nikne iz svoje pradavne grude – katarze. Dva imena te epohe koja su vezala zlatnu eru s našom jesu Veljko Radović i Ljubomir Đurković. Prvi u svojim tekstovima (poput Jakov grli trnje) donosi sumnju u poredak, a drugi dramama (poput Tobelije) dekonstruiše svijet partrijahalnoga, tradicionalnog društva i lažnoga morala. No oba stvaraju dramu koja ne kalkuliše s dnevnim potrebama i koja se obračunava sa kamenim spavačima u crnogorskoj kulturi.
Sredinom devedesetih godina XX vijeka nastaju i dramski tekstovi Novaka Kilibarde, univerzitetskoga profesora, književnika i političara. Kilibarda je u to vrijeme književnu publiku bio navikao na svoje izuzetno vrijedne pripovijetke, o kojima smo posebno slovili u ranijim naučnim sondažama.[3] Prema podacima iz Crnogorske bibliografije Kilibarda je neki dramski tekst prvi put objavio tek 2000. godine. Drama Marko Miljanov objavljena je u izdanju Crnogorskoga narodnog pozorišta, u skladu s dobrom praksom da se u formi monografske publikacije objave svi tekstovi prema kojima su na sceni toga pozorišta i izvedene predstave, dok su tek 2015. godine u izdanju CKF s Cetinja objavljene tri Kilibardine drame (Marko Miljanov, Dedagina godina i Grka komendija). Na koncu, Dramski iskaz memoara Anta Dakovića, četvrti Kilibardin dramski tekst, objavljen je 2016. godine u časopisu Ars.[4]
No, sudeći prema kazivanju Kilibarde, drame nijesu nastale tim redom. Drama Dedagina godina nastala je ranih devedestih godina XX vijeka. Njenu izradu, za potrebe snimanja i emitovanja istoimene serije, naručila je tadašnja vladajuća struktura srpskoga medijskog javnog servisa. Kako tvrdi Kilibarda, snimanje serije otkazano je zbog formiranja političkoga saveza u Crnoj Gori, koji su činili indipendisti iz Liberalnoga saveza Crne Gore i konzervativni desničari iz Narodne stranke, kojom je Kilibarda u to vrijeme rukovodio.
Iako je publika bila u prilici da vidi predstavu izvedenu po drugoj Kilibardinoj drami, i ovaj tekst pratio je svojevrsni usud. Predstava je organizovana u periodu koji će istoričari zapamtiti po pokidanim vezama Crne Gore i Srbije, po organizovanju i realizovanju intervencije NATO snaga nad Miloševićevim teritorijama i po uzavrelim strastima među političkim suparnicima u Crnoj Gori, koje su prijetile da prerastu u otvoreni građanski sukob. Premijera komada izvedena je u do tada nezabilježenim uslovima. Zgradu pozorišta obezbjeđivale su brojne policijske snage, a nedaleko od nje “protivnici” Kilibardine drame održali su višesatni protest. O tome događaju izvjestili su skoro svi crnogorski mediji, ali na osnovu njihovih napisa nije moguće jasno zaključiti da li su protestanti negodovali isključivo zbog neprihvatanja umjetničkoga uobličenja ličnosti kučkoga vojvode Marka Miljanova, ili je to samo bio povod za još jedno okupljanje jasno politički orijentisane skupine građana.
Nasuprot dramama Dedagina godina i Marko Miljanov, koje su kako vidimo pratile brojne turbulencije i koje su bile predmet društveno-političkih odluka i analiza, Grka komendija i Dramski iskaz memoara Anta Dakovića prošle su prilično nezapaženo kod crnogorske publike. Štaviše, pričanja Anta Dakovića do pojave ovoga izdanja nijesu našla mjesto u monografskim publikacijama.
Razlozi su to da se na ovome mjestu posebno pozabavimo kvalitetom Kilibardinih dramskih tekstova.
*
Novak Kilibarda je kao književnik dvojako tretiran. Postoje oni kritičari koji smatraju da je Kilibarda jezički tradicionalist, sklon logoreji i prećeranom oslanjanju na forme i obličja usmene književnosti. Ali postoje i oni koji smatraju da je Kilibarda ostvario poseban umjetnički rezultat upravo tim sredstvima i nastojanjem da i kulturu i tradiciju i istoriju osvijetli s druge strane. Odnosno da mehanizmima kolektivnoga nasljeđa, usmene tradicije, ogoli skriveno naličje crnogorske istorije i crnogorskih legendi i mitova. Ako smo skloni ovome drugom stanovištu, onda nam je jasno da je već izborom glavnoga kursa u pripovijedanju Kilibarda ostvario zavidan rezultat. A tako je i s njegovim dramskim tekstovima. Upravo u drami, koristeći se “tradicionalnim sredstvima” Kilibarda jasno ukazuje na to da ni istorija ni mit ne vladaju njegovim nastojanjem da “razgoliti” i dekonstruiše temelje uvjerenja-zabluda. O čemu je riječ?
Da pojasnimo proces koji je očitovan u Kilibardinim dramama, pomoćiće nam tvrdnja Tvrtka Kulenovića, koji je, analizirajući domete Euripidovoga stvaralaštva, tvrdio da je Euripid “slobodno postupao s mitskom građom”. U Euripidovo vrijeme, tvrdi Kulenović, mit je već bio izgubio svoju inspirativnu moć, a uz to Euripid, kao predstavnik novog vremena, i ne želi da se povinuje porukama mita. On ne samo da vrlo slobodno postupa s mitskom građom, nego često izvrće naglavce vredonosne pretpostavke mita.[5] Tako su i devedestih godina XX vijeka, okupani krvlju balkanskih naroda, mitovi počeli da gube inspirativnu moć. Odnosno, mitovi jesu podsticali, ali ne umjetnost, već građanske sukobe i zbivanja u narodu, zbog čega je Kilibardin dramski damar izabrao put razobličenja mitova, mitske građe i mitskih pretpostavki. Nije se to slučajno dogodilo. Crnogorska inteligencija ranih devedestih bezmalo je organizovala javni, međusobno sinhornizovani i dobro organizovani „ustanak“ protiv lažnih mitova. U svim značajanim periodičnim publikacijama objavljivani su članci i studije koji su svakim napisanim redom secirali mitomaniju – članci i studije istoričara Radoslava Rotkovića, Dragoja Živkovića, Radoja Pajovića, Šerba Rastodera; književnih istoričara, književnih kritičara, lingvista, urednika Radovana Zogovića, Radoja i Danila Radojevića, Vojislava P. i Milorada Nikčevića, Slobodana Vujačića, Milorada Stojovića, Sretena Perovića, Branka Banjevića i mnogih drugih. Razumije se da je Kilibardina stručna i naučna riječ, a onda i umjetnička, nosila posebnu težinu.[6]
U crnogorskoj istoriji, tradiciji i mitu, ličnost i lik Marka Miljanova doživljeni su isključivo kao moralne i etičke vertikale, Popović je viđen kao neokrnjeni gorostas antički opjevane hrabrosti i nadljudskih svojstava, kao polučovjek-polubog s Meduna. Mitomanstvu sklona provinijencija od Kilibardine drame očekivala je isto to, očekivala je da prati parametre uspostavljene konstatne. Desilo se, međutim, da je Kilibarda u drami obavio karakterizaciju lika Marka Miljanova na osoben umjetnički način, pa je tako sazdan Marko ne samo “pokvario” tu predstavu o jednoj istorijskoj ličnosti, već i plemenski uzgojen sud o samu plemenu čiji je predstavnik bio Marko Miljanov. Kilibardin Marko tvoren je mješavinom najmanje dva sociokulturna koda, kao bilingvalno biće, čija je prošlost smješa uspona i padova. Kilibardinoga Marka jednako “vaspitavaju” i kale turski šamari, nemaština, političko neshvatanje i Stefini časovi iz učenja pisanja, kao junački bojevi i ratnička slava. Marka u drami “zatičemo” bezmalo na samrti, a njegova česta śećanja na prošle dane tek nas povremeno opominju da se ispod tijela oronuloga starca, koji pomoć traži po inostranim lječilištima i banjama, krije duh srednjovjekovnoga viteza. Groteskno djeluje scena opraštanja vojvode Marka od Ruždi-bega, neprijatelja iz dalekih bojeva a sapatnika iz banjskih dana. Na oproštaju razmjenjuju darove – Marko dobija sablju, Ruždi-beg prvi primjerak Markovih Primjera čojstva i junaštva. Rekosmo, u pitanju je groteskna scena, ali upravo ona je Kilibardina apoteoza najznačajnije osobenosti vojvode Marka Miljanova – apoteoza umjetničkoga dara.
Na sličan način Kilibarda tretira predstavnike turskoga sociokulturnog koda. Drobnjaci i Uskoci pamte Smail-agu Čengića kao zlotvora i zulumćara, kome se za sve nepravde svete bogom dani ratnici. Ova verzija mita o ubistvu Smail-age stigla je i do najslavijega Hrvata toga vremena, bana i pjesnika Ivana Mažuranića, koji je autor jednoga od najljepših spjevova na južnoslovenskim prostorima – Smrt Smail-age Čengića. Pa opet, skoro da nikakve sličnosti nemaju Kilibardin Smail-aga i onaj Smail-aga iz pjesama, pričanja i Mažuranićevih spisa. Štaviše, Kilibardi je pogodovalo da potre ono ranije “dobar junak da je čoek taki”, prateći aksiom Marka Miljanova koji kaže da dobroga junaka ne može biti ako u junaku nije dobroga čovjeka. Kilibarda lik Smail-age ne tvori kao lik negativca, već gradi lik čovjeka koji strada ne toliko od svoje osornosti i crnogorske ruke koliko od strategije domaćih izdajnika i neprijatelja. U vrtlogu burnih dešavanja i nadgornjavanja među bosanskim pašama, begovima i agama, Smail-aga je ništa drugo do žrtva poslata Drobnjacima, Uskocima i Crnogorcima na klanje, čijom se glavom, nakon pogibije, neprilično i đetinje, bacajući je u vazduh i prihvatajući je, poigrava sami vladika Rade. Dakle, Kilibarda dramskim perom traga za istorijskim istinama, da ih u vidu imaginarnih psiholoških lomova velikih istorijskih ličnosti podastre pred čitaoce i gledaoce kao tek jednu od varijanti mogućeg. Kilibardin dramski pripovjedač upravo zato bira da opisuje, svjedoči i prepričava, umjesto da neposredno djeluje ili učestvuje u događajima. Istinitost kazivanja upitna je onoliko koliko smo sami spremni da povjerujemo ili posumnjamo u te navode, odnosno – istinitost zavisi ne od kazivača, već od onoga koji bira u šta da vjeruje. A nije li baš tako i u životu?
Dedagina godina takođe “slavi” Smail-agu, i žali za vremenima njegova junačkoga “gazdovanja” prostorom između središta Hercegovine i crnogorskih brda. Žali, jer za njegovom erom stupa era njegova sina Dedage, fizički i duhovno deformisanoga lika, koji će oca “osvetiti” na monustruozan način, organizovanjem bezumnoga čina kolektivnog silovanja hrišćanskih đevojaka i žena. Scene Dedaginoga zuluma teže su od mučenja raje iz Mažuranićevoga spjeva. No, postoje među tim scenama jasno uspotstavljene paralele. Kod Mažuranića Turci mučke posmatraju kako raja trpi muke: Rjekom krvca poljem teče/ Turad bulji skrstiv ruke/ Tko je mlađi rado gleda/ Na lipovu krstu muke/ A tko starij’ muke iste/ Sam na sebi s vlaške ruke/ Već unaprijed od stra’ ćuti. Mažuranićevi Turci, dakle, ćutanjem ispoljavaju neslaganje s politikom i djelovanjem osornoga Smail-age. Kod Kilibarde pak oficiri Dedagine vojske verbalizuju svoje protivljenje. Nakon didaskalije u kojoj piše: po begovskim licima zaprepašćenje i obuzeti su stidom i strahom, beg Ljubović, kapetan kolašinski, beg Bašagić i beg Ruselbegović redom izgovaraju riječi eksplicitne osude: paśi vakat dočekasmo; vidite li čudo i grdilo što čini sin carskog kapidžbaše, gazije i šehita Smail-age Čengića; vala bi batli Smail-aga što ga Vlasi pośekoše... Dakle, stid i strah begova iz Dedagine godine je isti onaj strah koji prati Smail-aginu vojsku u Mažuranićevu spjevu, ali smo, kad je obrada lika Smail-age u pitanju, očitovali bitne razlike u pristupu i obradi. Mažuranić je podlegao epskoj pjesmi i mitu, on ih, takoreći, svojim spjevom slijedi. A Kilibarda se epskom pjesmom i mitom poslužio da na njihovim razvalinama stvori drugačije umjetničke predstave o istim istorijskim ličnostima i događajima.
Grka komendija nastala je na ostacima anegdote. U strukturi ovoga teksta očitujemo trodjelnu strukturu klasične crnogorske anegdote, koje je u najvećoj mjeri i izuzetnim naučnim naporom sakupio Radosav Medenica. Dah anegdote prepoznajemo još u prvoj didaskaliji – komedija tako počinje: kapetanu Aćimu zida se nova kuća. Dakle, anegdotski stereotipni početak donosi informaciju o glavnom liku, mjestu i radnji. Ono što u anegdoti slijedi Kilibarda je u komediji razvukao, široko postavljajući scenu dramskoga sukoba. Poznati kapetan Aćim želi da se izbori sa strašnim porokom najboljega radnika, i da svijetu dokaže kako ima skoposti da od lopova Ojtrena načini časna čovjeka. Razumije se, kao i u anegdoti, čovjek iz naroda uspjeće da prevari predstavnika višega društvenog sloja, ali komedija ne skončava u duhu narodne anegdote u kojoj obično “gorki humor” likove-predstavnike viših slojeva stavlja u nezgodan položaj poraženih. Grka komendija gorka je stoga što u njoj nema pobjednika. Aćim je jedva sačuvao čast, a Ojtren se nije sačuvao od batina. Krajem komedije odjekuje cika Ojtrena pod degenecima, i smijeh i urlici batinaša. I sam Aćim zato kaže: grka je to komendija moj pope, grka!
Dramski iskaz memoara Anta Dakovića svojevrsna je nezvanična istorija Crne Gore 19. vijeka. Grahovski ratnik u odmaklim godinama, kao Marko Miljanov u ranije opisanoj drami, odgovara na pitanja novinara Bosanske vile i iznosi cijeli niz pojedinosti u burnim događajima svoga vremena. Ovako zadata, drama umnogome podśeća na organizaciju romanesknoga rukopisa Epilog crnogorske hronike: jevanđelje po Amfilohiju, koji se u vidu CID-ove monografske publikacije pojavio 2007. godine u Podgorici. Pisali smo i o tome Kilibardinom izdanju, i primjetili da taj romaneskni rukopis veoma sliči organizaciji dramskoga teksta.[7]
Dakle, mogli bismo da zaključimo da je specifično u Kilibardinu opusu upravo to što se književne forme koje on koristi prelivaju iz jedne u drugu baš kao što se na njegove zapise izlivaju forme usmene književnosti. Na osnovu posmatranja kompletoga književnog opusa Novaka Kilibarde stičemo dojam da je njegovo djelo neprikidan spolijski niz, niz koji počinje razvalinama formi a nastavlja formiranjem novih.
*
Forme dramskih tekstova Novaka Kilibarde treba, dakle, iz svih gore navedenih razloga detaljnije analizirati. Ono što im je zajedničko jeste svojevrsno monološko ustrojstvo. Kilibardini naratori, pa tako i likovi u dramama, skloni su logoreji. U pripovijetkama i romanima taj postupak prepoznajemo po pojavi ih-fokalizatora homodijegetičke ravni pripovijedanja, dok u dramama on predstavlja tačku gledišta likova koji se neposredno obraćaju, kazuju, pripovijedaju likovima koji su epizodni. Od toga principa u dramama Marko Miljanov i Dramski iskaz memoara Anta Dakovića rijetko se odstupa. Marko Miljanov je drama sva data u śećanjima na prošla vremena, doduše svi se ti događaji “oživljavaju” u širokim scenama, a u Dramskom iskazu postoji čak podražavanje prošlih dijaloga putem monologa. Dedagina godina i Grka komendija u priličnoj mjeri rasterećeni su od tzv. monološkog ustojstva.
Zajedničko Kilibardinim dramama su i didaskalije. Da ništa ne znamo o Kilibardinim romanima ili pripovijetkama lako bismo na osnovu didaskalija zaključili da je autor ova četiri dramska teksta sklon pripovijedanju. Širokim potezima Kilibarda u didaskalijama gradi pozornicu; one sadrže brojne detalje, opise mjesta na kojima se radnja odvija, opise likova koji su na sceni, opise psihičkih stanja likova… Recimo, u dramama Marko Miljanov i Dedagina godina postoje čak i cijele scene sačinjene samo od didaskalija koje opisuju radnje. A i scena je veliki broj. To nam govori da dramski tekstovi, koji pred nama stoje, zahtijevaju ozbiljnu dramaturšku intervenciju kako bi prema njima na binama bila uopšte moguća izvedba pozorišne predstave. Razumije se na osnovu rečenoga da Kilibarda nije, u trenucima pisanja, bio opterećen strogom formom drame i poštovanjem tri principa gradnje dramskoga teksta. Principi jedinstva vremena, prostora i radnje ostvareni su samo u potonjoj drami, u pričanjima Anta Dakovića.[8] Drugi dramski tekstovi donose svjetove čiji se sukobi odvijaju na raznim lokacijama i u raznim epohama, dok u njima učestvuje naoko nesagledivi broj epizodnih likova – učini se katkad da tim dramama defiluje armija istovjetnih epozodnih likova sa zadatkom da samo izgovore po jednu repliku i da se onda sklone sa pozornice.
Ali, koliko god da prisustvo brojnih epizodnih likova izgleda suvišno, u Kilibardinoj strategiji oni imaju svoje mjesto koje im je zadato i istorijskom osnovom i semantikom. Recimo, skup u Beogradu, upriličen u čast Marka Miljanova, skup je krema inteligencije onoga vremena i Kilibarda svim prisutnim daje po lijek replike. Time on u uvodnim scenama formira utisak o značenju glavnoga lika. Ili, kad se znameniti turski oficiri smjenjuju u osudi Dedaginih nepočinstava, opet izgovarajući po lijek replika, to takođe čini da mi formiramo sliku o Dedagi, više na osnovu njihovoga objektivnog suđenja o pripadniku istog sociokulturnog koda nego na osnovu didaskalija koje govore o Dedaginim bestidnim radnjama i zločinima…
*
I, na koncu – o jeziku Kilibardinih drama.
Široj šitalačkoj javnosti u Crnoj Gori skoro da je ostao nepoznat podatak da je Božidar Ilijin Miličić autor Rječnika književnoga djela Novaka Kilibarde. I zbilja, mlađim generacijama crnogorskih čitalaca nije lako da savladaju jezik pripovjedačkih i dramskih tekstova Novaka Kilibade bez pomoći u vidu leksikografskih publikacija. Ovo stoga što Kilibarda upotrebljava stare crnogorske govore dok tvori likove, i što se, kako smo kazali, oslanja na usmenu književnost. Arhaizmi, lokalizmi, žargonizmi, vulgarizmi, tuđice izgovorene na domaći način, sve to čini sočnim i živim jezik koji u novije vrijeme biva u potpunosti potisnut. Na taj način Kilibarda ne samo da doprinosi karakterizaciji likova, već i približavanju atmosfere koja je vladala u prošlim svjetovima našem vremenu i nama.
* Nameće se utisak da su Kilibardine drame nastajale ne s dramaturškim imperativima i ne s namjerom da cijele i bez intervencija zaigraju na pozorišnim daskama. Učini se i da je pojedinim dramama nedostajao klasični obrt i da se epiloški eksplozivna razrješenja u njima razlivaju, kao u obimnim pripovijednim tekstovima, sporo, neagresivno. Učini se i da je ovim djelima Kilibarda više bio usmjeren na vraćanje duga svojim literarnim inspiracijama, vječitim temama i opsesijama. Otud su strogu formu drame prevladali postupci dekonstrukcije mitova i podražavanja odumirućih govora crnogorskoga jezika. A to su kvaliteti koji su dramama Novaka Kilibarde obezbijedili postojano mjesto u istoriji crnogorske dramske književnosti.
[1] Magija traje: nikšićka pozorišna povijest 1884–2006. Nikšić: JU Nikšićko pozorište. 2006.
[2] Beketova drama Čekajući Godoa tih je godina bila izvođena u Jugoslaviji.
[3] Proza Novaka Kilibarde pripada vrsti pripovijetke kontinutiteta, budući da se u svim segmentima naracije autor oslanja na domete usmene riječi i usmene književnosti. Kilibarda se u svojim narativima oslanja na produkte pojedinih crnogorskih govora, što za direktnu posljedicu ima i oslanjanje na leksiku usmene književnosti. U njegovim pripovijetkama na stotine je leksema i sintagmema koji idu u prilog toj tezi. Kada se posmatra leksika i sintagmatika, Kilibardin pripovjedač u potpunosti podražava glas usmenoga pripovjedača. Ne samo da je očita i istovjetna pozicija glasa pripovjedača (ništa ti on hajduka nije pitao…), već se, u pojedinim prozama, koristi principom „namještanja“ riječi u kontekstu Vukova brušenja zapisanih iskaza narativa, na onim mjestima koja su zahtijevala supstiticiju onomatopejskih grafema smislenijim glasovnim sklopovima. Osim toga, te proze vrcaju arhaizmima i oblicima riječi koji više nijesu frekventne ni u govorima ni u pisanome, kodifikovanom jeziku. Otuda i atmosfera koju Kilibarda donosi svojim dijegezama sobom nosi mitsko ośećanje svijeta, koje ne dozvoljava autoru da narative učini pukim oponašajućim. Kilibarda „namješta“ riječi svojih naratora, odnosno pripovjedača tako da se one čine jedinstvenim u svim vremenima i svim prostorima. Zahvaljujući tome, ta proza i može biti doživljena kao ona koja koristi sredstva usmene književnosti, ali koja ih umnogome nadgrađuje u umjetničkoj obradi i postizanjem estetskih ciljeva pisane književnosti. (Vladimir Vojinović. Usmena književnost i savremena crnogorska pripovijetka. Cetinje: FCJK. 2014.)
[4] https://okf-cetinje.org/novak-kilibarda-dramski-iskaz-memoara-anta-dakovica/
[5] Tvrtko Kulenović. „Grčke tragedije“ u: Eshil–Sofokle–Euripid. Grčke tragedije: Okovani Prometej, Car Edip, Antigona, Medeja. Sarajevo: Veselin Masleša. 1985. 26.
[6] Aksiom naučnoga života ne samo u Crnoj Gori nego i šire je da se čak i vrhunski naučnici, usko usmjereni na pojedine humanističke aspekte, teže pamte od onih naučnika koji su svoje stručno i naučno djelovanje začinili poetskim. Složićemo se, teško je u zaborav poslati Getea, Sarta, Umberta Eka… Njihovo stvaralaštvo prožeto je interferencijama teorijske i umjetničke riječi. Stoga se dok čitamo njihova naučna djela ne možemo oteti utisku izvanredne ljepote kazivanja, i obratno – dok čitamo njihova umjetnička ostvarenja ne možemo se oteti utisku da njihovim pjesničkim ili pripovjedačkim strategijama vladaju snažne teorijske koncepcije. Takvi stvaraoci nose terete epoha, nose teren mijena u kontinuitetu svjetske ili pojedinih nacionalnih književnosti.
Nije prećerivanje kad tvrdimo da će biti veoma teško, makar samo i u Crnoj Gori, poslati u zaborav naučno i književno djelo profesora Novaka Kilibarde. I to ne samo zato što je Kilibarda i književnik i teoretičar, već zato što je ukupno njegovo djelo zasnovano na onome Kantovom sensus communis aestheticus. Svo svoje književno djelo, naročito pripovijetke, utemeljio je u posebnome ukusu, a sve naučne i stručne radove usmjerio je ka prikazivanju i afirmaciji estetski vrijednih djela, ili – na drugoj strani – ka otkrivanju zamki u koje su nas uvodila ili uvode djela upitne estetike i očigledne tendencije. (Vladimir Vojinović. „Novak Kilibarda prema interferencijama usmene i pisane književnosti” u: Novak Kilibarda: književnik, profesor i naučnik (zbornik radova s naučnoga skupa održanog na Cetinju 30. X 2016. Cetinje: FCJK. 2018, 75.)
[7] Po mnogim svojim spoljašnjim odlikama ‘Epilog’ sliči dramskom tekstu. Toj optičkoj varci doprinosi i cjelina koja nosi naziv Prolog. Iako data u epistolarnoj formi (…) ta cjelina u sebi nosi naglašena didaskalijska svojstva, a takvim će je učiniti i kasnije organizovanje i raspoređivanje elemenata makrostrukture. Recimo, o promjeni fokalizatora doznajemo samo na osnovu Novičina šapata, koji se u tekstu očituje na isključivo didaskalijski način. ‘Epilog’, gledano spolja, nije ništa drugo do jedna maratonski duga drama, u kojoj preovladava monolog Jakova Komarića. (Vladimir Vojinović. „Status vremena u jednoj Jakovljevoj beśedi“. Lingua Montenegrina (Cetinje). Institut za crnogorski jezik i jezikoslovlje „Vojilsav P. Nikčević“. II/2008. 2, 304–305.)
[8] Autoru smo predložili da u ovom izdanju dramskih tekstova djelo Dramski iskaz memoara Anta Dakovića dobije novi naslov – Pričanja Anta Dakovića.
