Foto: Luka Ratković
U istraživanju svekolike misli u stvaranju usredsrijedio sam se i na Po(i)etiku virtuelne umjetnosti.
U svijetu umjetnosti uobičajilo se da se razlikuje i razmatra fakcijska i fikcijska stvarnost. Metodološki je svakako uputno da se i kategorijalno, u istraživanju i analizi koriste i modeli koji pomažu da se cjelokupna zbilja razumijeva.
Je li virtuelni svijet mogući nastavak, zamjena, simulacija fikcionalnosti ili je baš prava – fikcija?
Započeću s poopštavanjem o Svemiru.
Svijet u kojemu živimo samo je djelić Svemira. Koliko je za istraživanje kojim se bavim uputna podjela Done Haravej o četiri prostora Univerzuma: Zemlja, realni prostor, Spoljni svijet, spoljni prostor, Tijelo, unutrašnji prostor, i Naučno-fantastični svijet, virtuelni prostor? Ili je umjesna i dopuna: Svemir, univerzalni prostor, Podsvijest, nesvjesni prostor osobe, Internet, prostor mreže, i Virtuelni prostor pojedinca?
U Svemiru bi bilo – Sve.
Podsvijest je svijet koji postoji u nama. Mrežni postor interneta je zajednički virtuelni prostor čovječanstva. Virtuelni prostor pojedinca ograničen je na jedan računar ili računarski sistem, koji čine sve „elektronske proteze“: 3D naočare, virtuelno odijelo i rukavice, trodimenzionalni zvučnici[…][1]
Svjetovi su u nama, i svuda oko nas.
U obimnoj studiji Heterokosmika, Fikcija i mogući svjetovi Lubomir Doležel je ponudio osobiti Univerzum, koji otvara beskrajne mogućnosti pripovijedanja.
Doleželovo polazište je da je književnoj naratologiji potrebna teorija poiesisa, teorija izmišljanja novih priča posredstvom stvaranja novih tekstova. Pripovijest se razmatra kao fikcija a ne kao priča. Sagledavaju se uslovi i načela izmišljanja priča kao poseban slučaj stvaranja fikcije. Bitno je da fikcionalni svjetovi kao mogući svjetovi „povezuju teoriju književnosti sa dinamičnom interdisciplinarnom mrežom i opskrbljuju je modelom poiesis-a koji se nije mogao primjenjivati u ’klasičnoj’ naratologiji“.[2]
Opažam nadohvat da je svako izmišljanje priča u stvari stvaranje fikcije, za razliku od novinske reportaže, recimo. No, Doležel mi je dao priliku da brojne iskaze i mišljenja autora koje navodi samjeravam s osnovnim nakanama u Misaonoj po(i)etici.
Umjetnost jeste stvaranje osobitih svjetova, koji su – zamišljeni/izmišljeni, čak i onda kad izgleda da su doslovni odraz života. U umjetničkome djelu osobeno se promeće stvarnost i stvara nova stvarnost. Svjetovi umjetnosti zato su – samotvorni, svojstveni daru, mašti i umijeću autora. Čak bi se moglo ustvrditi da je svako vrijedno umjetničko, posebno književno, muzičko, filmsko… djelo poseban svijet.
Umjetnost nije dovijanje, oponašanje, ponavljanje, razmještanje postojećega nego nadasve stvaranje novoga i vrijednoga.
Zapitao sam: Daju li tehnička pomagala dovoljno načina da se i misao sveobuhvatno označi?
U spojevima tehnike, nauke, i umjetnosti i kulture u 20. vijeku nadolaze složena interdisciplinarna prožimanja. Kako navode znalci, početkom 20. vijeka s pojavama futurizma i konstruktivizma tehnička dostignuća se primjenjuju u likovnim umjetnostima, pozorištu, filmu i muzici. Sredinom vijeka nastupaju neokonstruktivizam, kinetičke umjetnosti, tehno umjetnosti te nove tendencije tzv. kibernetske umjetnosti, obavljaju se prava kompjuterska istraživanja u razvnovrsnim domenima: kinetička skulptura, holografska fotografija, kompjuterski film, tehnohepening, ludizam, vizuelna i konkretna poezija. Naporedo s time razvijaju se interdisciplinarni odnosi tehnologije i umjetnosti u vidu tehnoestetike (od Eka i Bodrijara). Pri kraju vijeka masovno se upotrebljavaju savremena tehnološka sredstva posebno za virtuelne realnosti, multimedije, kompjutersku muziku, kompjutersku animaciju, internet, kompjutersku literaturu i kompjutersku vizuelizaciju. Sredstva masovne kulture omogućuju „masovnu“ umjetnost širokih društvenih slojeva, za razliku od ranije elitističke kulture uskoga sloja. Možda je nategnuto razdvajanje uticaja virtuelne realnosti na umjetnost, a interneta na kulturu koji će se ubuduće spojiti, ali je očigledno da je kompjuter postao „univerzalna alatka“.
Je li dovoljna kvantno-holografska slika za sve poetske imaginacije ili je poetski univerzum cjelovitiji?
Misao je sveobuhvatna.
Svijet jeste i u relativističkoj i u kvantnoj stvarnosti. Poete nemaju granica svojim voobrazima.
Nastavljam u varijacijama: Je li virtuelna stvarnost za sebe, ili je naporedna sa stvarnom stvarnosti, ili je i ona, makar protivrječno, u pravoj stvarnosti, pošto su učesnici – isti?
Zapravo, živi ljudi su učesnici, sa-učesnici, tvorci virtueliteta, u kojemu ispunjavaju svoje ili nametnute, ili simulisane, ili proizvođene…] doživljaje, utiske, osjetilnosti/osjećanja, mislenosti…
U Svemiru tehnicizacije, kompjuterizacije, internetizacije, vizualizacije do virtuelizacije… čovjek „osposobljava“ sebe da tehničkim sredstvima iskušava i primjenjuje (ne)zadovoljene, (ne)dozvoljene naume, strasti, želje, zamisli.
Nastaje li virtuelna stvarnost u kompjuterskoj univerzalizaciji tehnike, naročito u digitalizaciji, ili je nastavak fikcionalnosti, odnosno čovjekove sposobnosti predstavljanja, svejedno kojim sredstvima: jezikom, slikom, digitalnom „semiozom“?
Vizuelizacija uvodi u virtuelizaciju, spojene daju osobene svjetove privida i zbiljnosti, pogotovu za one koji ih „igraju“. Predstavljačka moć vizuelne slike stanja duha i karaktera na sličan način kao poetske slike mogu da mijenjaju svakidašnje iskustvo, da u čovjeku jačaju svijest o sadržaju iskustva.[3]
U Tehničkome univerzumu nastaje nova stvarnost komponovana uređajima simulacije, koja priviđa ili zamjenjuje čovjekovu očiglednu stvarnost svakidašnjice.
Čovjek živi u svijetu imena, koji istovremeno biva i sjenka zamjena.
Ime zamjenjuje pojam, biće, predmet, stvar, osobu… Imenujući sebe, čovjek parodira bivstvo i paradira biće. Ime je sve. Čovjek zamijenjen imenom, ili brojkom, ili simulacijom kompjuterskim algoritmom, ili opijen halucinantnom drogom, ili u virtuelnome svijetu uređaja, umrežen u kiber-prostor… doživljuje sebe drugačijega i svemogućijega izvan običnoga života. Predaje se novim božanstvima, koje je sam izmislio,i koja ga zauzvrat na trenutke tvore na svoj način.
Premišljao sam da li da virtuelnu realnost uvedem u svoju misaonu po(i)etiku, narušavajući naizgled „logično“ imenovanje mogućih svjetova, svejedno koje izvornosti. Zamamno mi je da se „beskrajni“ kiber/sajber prostor i misaono označi kao mogući obrazac satvoren mislima. Ili je samo Um dovoljan? Prepustiti ga umu značilo bi da je samo tehnički izum, stavljen u fizičke granice. Virtuelna stvarnost je mnogo više i neizvjesnije od utisnutoga kompjuterskoga znaka, programa VI (Vještačke inteligencije, ma koliko bila savršena)… U virtuelnome doživljaju čovjek je, kako bi se reklo, i objekt i subjekt sopstvenoga života, uokvirenoga tehničkom magijom slika, zvuka, dodira…
U tekstu Ars i techne postavio sam, i razabirao, mnoga pitanja o moćima i čudima Techne u stvaranju umjetničkih djela i virtuelne stvarnosti.
Postavio sam pitanja i pokušao odgovarati. Makar što bi mi bila veoma pogodna za sadašnje ispise, neću ih ponavljati. Ipak, ne mogu odoljeti da bar podsjetim na opsjenu virtuelnosti.
„U virtuelnoj umjetnosti kada smisao postaje apsolutni novi znak, značenje se pretvara u simulaciju. Čar modela kojim se sve obuhvata postaje modem koji prekriva i služi za potpuno preoblikovanje stvarnosti u znakove. Svemoć idola se ’ikonopiše’ u ritualnu dosljednost tehničkih uputstava, koja su neprikosnovena i nepogrešiva, ako se hoće da ’igra umjetnosti’. Mamac simbola se upotrebljava za prijemčivu znakovnu: jezičku, zvučnu, slikovnu, grafičku… ’ornamentiku’ naumljenoga umjetničkoga sastava. Konačno, zamka ideala kojima se teži dovršava čovjekovu iluziju da je osvojio nepoznati svijet utopije, sada dostupne naizgled svima koji posjeduju tehničko sredstvo.“
S rizikom da sam sve uprostio, završio sam sa „svedenom utopijom“ „kraja“ umjetnosti.
„Simulacija postaje istinitija od istine. Vrhunac (samo)spoznaje, koja je i vrsta (samo)opsjene, jeste u tome da se život dovršava u sebi, koji je smrt zbilje. Čovjek-priključak na stroj navodno upravlja po svome, a praktično je u njemu, izvan sebe, u ’stvoru’ koji ga u svemu zamjenjuje.
Imanencija simulacije ukida transcendenciju fikcije. Nadstvarno koje ona predstavlja potire svaku imaginaciju. Prestaje i umjetnost radi umjetnosti, nastaje umjetnost bez umjetnosti. Možda je prestrog zaključak kako Ars završava u techne, ali je moguć.
Ili je začetak ’nove srećne umjetnosti’!?“[4]
Ustreptalo osporavanje virtuelne zamamnosti, koje je odavno u modi, naročito kod tehnofoba, pa i moje slikovito „zatamnjenje“ simulativne moći virtuelne umjetnosti, – primiruje Žan-Mari Šefer svojim razložnim tumačenjima vrijednosti i „poročnosti“ digitalne revolucije.
U oprekama oduševljenoga prihvatanja i potpunoga odbijanja „[k]onačni rezultat ’kiberkulture’ biće pobeda simulakruma nad stvarnošću, ili u najmanju ruku nestanak razlike između (autentičnog bića) i (iluzorne) pojavnosti“.[5]
Šefer objašnjava da u univerzalnome semiotičkome prenosniku svaki signal može biti digitalizovan. Prevođenje bilo koje informacije u binarni jezik računara zavisi od početne informacije koja se prevodi. Potvrđuje da „[…] većina informatičkog kodiranja je metakodiranje već obrađenih informacija, bilo mimetičke (slike) ili digitalno (tekstovi, digitalne informacije)“. Digitalne tehnike mogu vršiti različite funkcije, kao i svaki semiotički prenosnik, a najvažnija jeste fikcionalna funkcija, koja nije vezana za nosač sam po sebi.[6] („Upotreba“ nosača svakako jeste bitna. Digitalna tehnika omogućuje upravo svakovrsnu, pa i simulacionu svrhu zamjene života prividom.)
Vrijednosno, autor spori da digitalni mediji ukidaju razliku između istinitoga i lažnoga. Otkriće i usavršavanje digitalnih funkcija, koje vidi u istoriji mimetičkih tehnika, započelo je u vrijeme renesanse.[7]
Mogu li se u oprečnostima uma i misli, koje sam sazdavao u knjigama Misao i smisao, Njegoševo počelo i Misao, ponovio i sada, doslovnije primjenjivati u poimanju i tumačenju virtuelne umjetnosti?
Svjestan da izričitosti o umu i misli nijesu dovoljno dijalektičke i potpune, priviđam da možda bar navješćuju mogućnost boljega razumijevanja protivrječja virtuelnosti stvaranja.
Za novo istraživanje svijeta virtuelne umjetnosti najviše me pobudila obimna knjiga Virtuelna umetnost Olivera Graua. Uvođenje u virtuelnu umjetnost Grau počinje Hajdegerovom mišlju: da najbitniji postupak modernoga vremena jeste da savlada svijet slike, i Valtera Benjamina: da u panoramskome viđenju grada, „u zgradi bez prozora jeste prava istina, sa zagradom: da ’istina nema prozora; niotkuda ne gleda na vasionu’“.
Na prvo pitanje: Šta je virtuelna umjetnost, zaobilazno kazuje da se svijet slike nikad nije mijenjao tako brzo i nikad nijesmo bili izloženi tolikome broju različitih svjetova slika. Medijska umjetnost: video, kompjuterska grafika i animacija, internetska umjetnost, interaktivna umjetnost u svome najnovijemu obliku virtuelne umjetnosti, s podžanrovima umjetnosti teleprisutnosti i genetske umjetnosti, – osvaja teorije slike i umjetnosti. Naravno, izvođene u stvarnoj stvarnosti daju opsjene virtuelne stvarnosti. „Svedoci smo porasta značaja slike koja nastaje u kompjuteru, virtuelnog prostora i slike po sebi, kao i slikā koje su naizgled kadre da se same menjaju i da oblikuju sveobuhvatnu vizuelnu i čulnu sferu koja je slična životnoj.“ Iluzija života se, da proizvoljno protumačim, seli u privide, koji se instalaciono „proizvode“ i djeluju na čula. Kompjuterska tehnika omogućuje da u sliku može da se „uđe“. Postavljeni su, kaže, temelji virtuelne stvarnosti, koja je „u srži ljudskog odnosa prema slikama“, i ima korijene u umjetničkim tradicijama do doba klasične antike.
Nastaju medijski umjetnici, u svojevrsnom savezu umjetnosti i nauke, „koji ispituju estetske mogućnosti najnovijih metoda stvaranja slike i formulišu nove vidove opažanja i umetničkog pristupa“ u nastajućoj medijskoj revoluciji, i bave se „posebnim istraživanjem novih oblika međudejstva i projektovanja posrednika“. Svojom knjigom autor nastoji da pokaže kako se „nova virtuelna umetnost uklapa u istoriju umetničke opsene i uranjanja“ i analizira metamorfozu pojma umjetnosti i slike u njoj.[8]
Knjiga je puna prizora virtuelne umjetnosti, koje, nažalost, nijesam imao prilike da vidim i doživim. Grau je dovoljno ubjedljiv da navodi čitaoca da mu vjeruje, sa potrebnim kritičkim osvrtima, koje autor opravdano umeće, i uz pomoć čitaocu da povremeno bude oprezan u prihvatanju „virtuelnoga iskustva“.
Pojam uranjanja svakako je nov u poimanju i tumačenju umjetnosti, i, kako zapisuje Grau, ključan u razvoju medija. Odnosi kritičke distance i uranjanja su višestrani, dijalektički, protivrječni, i uveliko zavisni od posmatrača. „Uranjanje može da bude podsticajan intelektualni postupak.“ Za mene je bitna postavka da „uranjanje prevashodno obuzima misao (moj kurziv), to je proces, promena i prelaz iz jednog duhovnog stanja u drugo“.[9]
Napominje da je u virtuelnoj stvarnosti namjera da se „uspostavi veštački svet koji prostor slike pretvara u sveukupnost ili bar u celosti ispunjava posmatračevo vidno polje“, koje „deluje na čulne utiske i svest“.[10]
U značenju slike su bitne predstavljačka funkcija i ustanovljenje prisutnosti, koje se postiže svim čulima, korišćenjem međuigre hardvera i softvera. Prema „programu tehnika opsene, simulirani stereofonski zvuk, utisci dodira i pipanja, toplotni, pa i osećaj pokreta, zajedno prenose posmatraču privid prisutnosti u složeno izgrađenom prostoru prirodnog sveta, i proizvode najjače moguće osećanje uranjanja“.[11]
Virtuelna stvarnost, koju Grau stavlja pod navodnike, jeste paradoks, protivrječnost, pošto opisuje prostor mogućnosti ili nemogućnosti prividnoga obraćanja čulima. Razdvaja simulaciju i virtuelnu stvarnost. „Za razliku od simulacije, koja ne mora da bude sveobuhvatna i odnosi se prevashodno na činjenično, to jest ono što je mogućno po zakonima prirode, virtuelna stvarnost koristi strategiju uranjanja da oblikuje ono što je ’dato u suštini’, ono prihvatljivo ’kobajagi’ koje je kadro da otvori prostore utopije ili uobrazilje.“
Virtuelne umjetnosti su sveobuhvatne.
U prostorima privida posmatrač, zavisno od instalacionih uređaja, doživljava raznolike programirane stvarnosti, zavisno od toga i koliko je učesnik. Navodi mišljenje po kome se virtuelnost kretanja naglašava; na virtuelan način se ulazi u prostor mišlju ili maštom, dok udaljenost nije stvarno doživljena nego samo pretpostavljena (podvlačenje Grau). „Tehnička zamisao koja jeste virtuelna stvarnost sada omogućava da se prostor predstavi kao nešto što zavisi od pravca gledanja posmatrača: tačka gledanja više nije statična niti linearno dinamična, kao na filmu, već teorijski uključuje neograničen broj mogućih perspektiva.“[12]
Možda izgleda da je svođenje virtuelne stvarnosti na tehničku zamisao suviše uprošćeno, ali je za mene bitno da je za-misao.
U virtuelnome prostoru privid djeluje tako da:
a) postoji klasična funkcija iluzije u kojoj se razigrano i svjesno pristaje na privid, ono što je predočeno biva kao estetsko uživanje u iluziji, i
b) pojačavanjem sugestivnoga djejstva slike privremeno se ukida opažanje razlike između slikovnoga prostora i stvarnosti. Usavršavanje medija privida može sugestivnom moći da bar privremeno ukine odnos između subjekta i objekta, i da prevari čula „posmatrača da se ponaša ili da oseća u skladu s prizorom ili logikom slika, a može, u izvesnoj meri, i da sasvim obuzme svest“. Manipulacija tehničkim pomagalima poznata u istoriji društava, moguća je i u novoj vrsti umjetnosti. Umjesna je Grauova opaska da nijedna umjetnost ne može potpuno reprodukovati stvarnost, podsjećajući i na Platonovu metaforu pećine. Različita su tumačenja, uz navode Dekarta, Lajbnica i Kanta, s pokušajima razmišljanja o posljedicama odabrane tačke gledišta te posredovanja u opažanju i spoznajnoga procesa. I vještačko i prirodno su misaoni koncepti, koji označavaju tačke gledanja i odnose. Zalazi i u svrhe umjetnosti, sa čudnom formulacijom (možda zavisno i od prijevoda) „koja ne samo da kopira stvarnost“ (primjećujem samo da o kopiranju, odražavanju i mimesisu kontekstualno dovoljno raspravljam), nego je „preobražaj stvarnosti središna tema i suština umetnosti: stvaranje stvarnosti, pojedinačne stvarnosti, kolektivne stvarnosti“. Dodaje da je istraživanje u neurobiologiji ukazalo da je ono što nazivamo stvarnost „samo tvrdnja o onome što smo u stanju da opazimo“. Dovršava da i njegova studija objašnjava kako se „u istoriji umetnosti slikama stvara ’stvarnost’, virtuelna stvarnost“.[13]
Virtuelna umjetnost, prema tome, svakako ima svoju poetiku. Podsjetiću da je još u zasnivanju, razumijevanju i tumačenju prvorodne Aristotelove poetike bilo označeno da je ona istovremeno poiesis ili poietike tekhne (tj. pjesničko umijeće, pjesnička vještina). Techne je i način, sredstvo. Kod starih Grka ona je imala slojevito, sveobuhvatno značenje. Poetika se, znači, može i doslovno primijeniti u razmatranju virtuelne umjetnosti. Ona ima poetiku stvorenu sredstvima tehničkih uređaja, koji postaju sve sofisticiraniji i raznovrsniji.
Otvoreno je pitanje ima li i svoju po(i)etiku.
Je li misao satvorila i ispunila virtuelnu umjetnost?
Tehnika je samo naizgled proizvod uma. Um jeste umješan, praktičan. Čak bi se jezički i umjetnost izvela iz uma. Istovremeno je i umjetan, što se jednači sa vještački, patvoren. I stvaranje, u istome slijedu, moglo bi se izvoditi iz riječi stvar, koja pojmovo znači i da se stvori, i da je stvarno, i da je novo, vrijedno…
Primijenjenu virtuelnu umjetnost misli, sa svojevrsnom poetikom, čine Virtuelne mislionice.
U mislionici Prebivalište mozga Monike Flajšman smještene su četiri kuće sa simboličnim nazivima: veliki znalci (Jozef Vajcenbaum i Marvin Minski, stručnjaci za kompjutere, i filosofi Pol Virilio i Vilijem Fluser), koji tumače svrhu projekta. Svaki mislilac je dobio jedan elemenat: vatru, vazduh, zemlju i vodu, i po jednu boju i zvuk. Sve je zasnovano na Platonovom učenju o elementima i broju četiri – divina quaternitas. Monika Flajšman kazuje da je Prebivalište mozga svijet arhetipova, što priziva Jungov pojam kolektivno nesvjesnoga.[14]
Mogu li zajedno arche i techne?
Robotizacija je svakako izvan čovjeka, koliko je još sačuvao prirodne odlike, pa i arhetipsko u sebi. Prigodna za – samoupotrebu, neće više biti ljudski nego mašinski proizvod.
Marvin Minski (s čuvenoga MIT-a, Massachusetts Institute of Technology/Tehnološkoga instituta Masačusetsa) zastupa reprodukciju i vještačku optimizaciju ljudskih umnih svojstava (Kuća utopije: voda, lopta i plava boja) i stvaranje Mentopolisa u kome će ljudski mozak, bivajući sve savršenija mašina, opstati i poslije biološkoga nestanka čovjeka. Minski je umišljao da će biti moguće da mašine produže život tako što će sebe rekonstruisati: pronaći će se djelovi „mozga koji misle, osećaju i uče“, pa njihova struktura prenijeti na nove djelove od trošnoga materijala! (moj znak uzvika ili čiđenja) Slijedeći Minskoga, neognostik Hans Moravec predvidio je da će eksponencijalnim (broj pomnožen sobom: 1, 2, 4, 16, 256…) rastom brzine računara „doći do razvoja robota koji će imati veću moć mišljenja i osećanja nego ljudska bića“. Vjerovao je da će takvi roboti „moći da se samoumnožavaju i da nastanjuju svemir (moj kurziv), i tako će prevazići ograničenja vremena i prostora“.
Podrobnije sam o mogućnostima PC kao mislioca raspravljao u knjizi Misao (str. 189–210), pa se ovdje neću zadržavati.
Moguća „siva masa“ mašinerije, pa i čovjekolikoga robota, neće biti živa supstanca, nego splet mehaničkih „nerava“.
Siva masa čovjekovoga mozga je
neponovljiva
neproizvodljiva, osim bioevolucionim procesom.
Svaki pokušaj
imitacije
simulacije
neuronizacije,
ne može digitalizovati živu supstancu.
Misao vjerovatno nikad neće biti predmetna u obliku stvari.
Stvar, stvor i čovjek su nespojivi u jedno biće, osim u mehaničkome spletu uređaja. Ni najsavršenija vještačka skalamerija neće moći da „proizvodi“, pa i oponaša misao u cjelosti.
Minskome je, odnosno „izopačenoj fantaziji veštačke inteligencije“ uzvratio Jozef Vajcenbaum (Kuća nade: zemlja, žamor drveća i zelena boja). Misli da nije moguće sintetizovati inteligenciju. Nijedan računar ne može da sklopi semantičke odnose sa stvarima, ono što posjeduje inteligencija u sposobnosti povezivanja, pravljenja misaonih konstrukcija i kontekstualno znanje. U središtu kritičkoga osvrta je uvođenje „božanskoga poretka“, koji postavlja računare iznad ljudi, što se nalazi i u Moravčevome djelu Djeca uma.
Brzi napredak u kompjuterskoj tehnologiji, misli Vilem Fluser (Kuća avantura, posvećena viziji prostora, s piramidom, crvenom bojom i pucketavim zvukom vatre), isključiće potrebu da ljudi rade i misle svojom glavom i pretvoriće ih u cerebralne dodatke svijeta tehničkih slika, u obične igrače. Sklon je, međutim, novoj antropologiji po uzoru na mišljenje računara, gdje se „zahvaljujući genetskom inženjeringu čestice i geni mogu (se) kombinovati da bi se dobio novi podatak i da se proizvedu oblici ‘veštačkog života’“. Po Fluserovom mišljenju, računari mogu sintetizovati alternativne svjetove, koje projektuju pomoću algoritama: simbolima matematičkoga mišljenja i podjednako su konkretni kao i svjetovi koji nas okružuju.
Čovjekovo i računarsko mišljenje se izgleda izjednačuju, ili zamjenjuju. Za svako programiranje računarskoga procesa potrebna je čovjekova misaona djelatnost. Sporna je samostalna misao računara, osim kombinovanja na osnovu onoga što je čovjek misaono „sklopio“. Ili će, možda, i sve savršeniji računari početi da – misle: svojom „glavom“? Fluser je radikalan u viziji budućnosti u kojoj je „suvišno tijelo“, poništena razlika između čovjeka/bića i digitalne slike sačinjene od piksela. Briše se i granica između umjetnosti i najnovije tehnologije, nastaje matematizacija filosofskoga diskursa i filosofizacija tehnologije, što je pravi cilj ljudskoga razmišljanja.
Umećem svoja premišljanja.
Svi čovjekovi iz-umi, svejedno kako se zovu:
sprave
alatke
uređaji
naprave
mašine
strojevi
kako budu iz(g)rađeni
mogu funkcionisati samo ako… su programirani: hoće li biti, dokle da budu, kakvi da budu…
Za sada ih softveriše čovjek. Hoće li stroj sam sebe…
Hoće li alatke/aparati ikad biti živa bića po ljudskome mjerilu
podobni
kao ljudi
Ili će biti novi modeli techne živoga bića sazdani/satkani od tehničkoga pribora, svejedno kakve vrste i napunjeni inteligencijom, znanjem i umijenjem za svaku svrhu.
Hoće li vremenom, sve savršeniji i sofisticiraniji, postati sposobni da sami sebe stvaraju, da se „genetski“ reprodukuju, multiplikuju…
Ili će biti nešto između: u spoju žive i nežive materije, s najboljim performansama/svojstvima vrste iz koje nastaju.
Iskustvo kazuje da se ne može predvidjeti svakojako čudo, za čovjekovo zdravorazumsko shvatanje, pa i imaginaciju vrhunskih stručnjaka, teoretičara, pa ni vidovnjaka, što sve eksponencijalni rast tehnike (do)nosi.
Ne priviđam ljudsko biće u jedini mogući živi obrazac svjesnoga samodjelatnoga „stvora“. Ali dosadašnje iskustvo kazuje da uređaji… neće biti sposobni da… misle. Ili bar na način kako čovjek misaono doseže u beskraje… izvorno/kontekstualno/smisaono.
Moći će, na osnovu podataka kojima su snabdjeveni, da i sami beskrajno kombinuju, razmještaju…, ali nikad neće imati samotvornu misao.
Mogu li osjećanja biti izvorna? Možda refleksna, određenim programima, ali ne i svojom dušom/duhom.
Jeste u tradiciji racionalizma
empirizma
pragmatizma
prosvjetiteljstva da se
um uzdiže u vrhovno svojstvo
logosa i ratia
Svijest je sposobnost spoznaje sebe i svijeta sa svrhom smislenoga življenja.
Samosvijest spoznaja sebe u svojstvima misaonoga bića koje svrhovito djeluje.
Filosof brzine/dromologije Pol Virilio (Kuća katastrofe, sa žutom bojom, oktaedrom, s elementom vazduha i zvukom nadolazeće oluje) spaja istoriju s tehnologijom, vojnom strategijom, naukama o gradu, estetikom i fizikom. Za njega „[r]azvoj medija kulture vodi ka još bržoj proizvodnji pobuda i opažajnih procesa, a pokretačke snage su vojna tehnologija i tehnika opsene“. Najavljuje program odsustva čovjeka u velikim brzinama novih tehnologija, što opisuje u svojoj knjizi Estetika nestanka.[15]
Hoće li se čovjek, da ponovim, nadigravati sa PC ili samo usavršavati za ljudske potrebe?
Čovjekova misao je nadmoćna ako je sa svrhom zadovoljavanja pravih potreba života. Manipulacija ljudima tehnikom je ne-ljudska.
Igra je način nastanka Ž/života
opstajanja
stvaranja
Nikakvo tehničko pomagalo neće moći da
mašta
misli
Misao je i igra duha
Mašta je razigrana misao
Igrom prirodnih sila nastao je
svijet
život
čovjek
U energetskome plesu svih subatomskih čestica stvaraju se novi „kosmosi“.
Grau naglašava da je Prebivalište mozga metafora novoga javnoga prostora telematike, nove vrste javnoga foruma, koji se ubrzano razvija preko Interneta i srodnih tehnologija. Povodom instalacionoga djela Flajšmanove i Štrausa nalazi da je instalacija odraz istorijskoga i misaonoga (moje naglašenje) koncepta, koji koristi učenje o elementima (proisteklo iz Platonovoga učenja), odstupajući od njega da bi se stvorila raznolikost i veliki opseg asocijacija.[16]
Virtuelnu mislionicu nazvanu Teatar pamćenja VS (1997. godine) sačinila je Agneš Hegeduš, mađarska umjetnica, na tragu renesansnih neoplatonističkih hramova/arena pamćenja, mjesta za razmišljanje, spremišta za sveukupno znanje onoga doba. Za razliku od Bila Vajole, koji je u svome Teatru pamćenja (1985. godine) povezivao električne procese u mozgu za pamćenje s elektronskim procesima video-tehnologije, Hegedušova je u svojim virtuelnim prostorima nudila posjetiocima dinamički sklop intermedijskih elemenata, šireći klasičnu mnemotehniku savremenim medijumima. Opisujući panoramsku rotondu i način rada autorice, Grau navodi da koristi tehnike virtuelne stvarnosti i kreativnim, aktivnim uranjanjem podstiče brzo kombinatorno međudjejstvo asocijativnih polja slika i razigrano istraživanje saznajnih procesa.
Hoće li virtuelizacija biti jedina iskustvena umjetnost, ispunjena fizičkim predmetima tehnicizacije?
Može li se i u okvirima koje zadaje Internet naći humaniji izbor i izlaz? (nastavak u sljedećem broju)
[1] Mr Vladan Zdravković. „Čovek ili mašina“. Danas (Beograd). 18. jul 1999, 18.
[2] Lubomir Doležel. Heterokosmika, Fikcija i mogući svjetovi. Beograd: Službeni glasnik. 2008, 9.
Zalaženje u svakovrsne svjetove umjetnosti olakšali su mi spisatelji koji baš poiesis stavljaju u središte obrade. U komentaru Doleželovih shvatanja Aleksandar Bošković potvrđuje da je književnoj naratologiji „potrebna teorija poiesis-a, teorija izmišljanja novih priča posredstvom stvaranja novih tekstova. Takva teorija zahteva da pripovest razmatramo kao fikciju, a ne kao priču.“ Izmišljanje priča je ustvari stvaranje fikcije (poiesisa). (Aleksandar Bošković. Doleželova teorija fikcije, Heterokosmika. 361).
Izjednačenje ili bar naspramno razmatranje fikcije i poiesisa navodi na primisao da je i fikcija – stvaranje, što moju osnovnu zamisao vodi ka sveobuhvatnijemu razumijevanju.
[3] Gordon Grejam. Filozofija umetnosti, Uvod u estetiku. Beograd: CLIO. 2000, 129.
[4] Dušan Ičević. Ars i techne, Omama duha. Novi Sad: ITP „Zmaj“. 2002, 53–63.
[5] Žan-Mari Šefer. Zašto fikcija? Novi Sad: Svetovi. 2001, 6.
[6] Isto, 26–29.
[7] Isto, 25–26, 30.
Arhiviram: kompjuter je pisaća mašina, sat, biblioteka, radio, mapa, televizor, telefon i kalkulator. Digitalne naprave su svuda oko nas: u džepu, u tašni, u kolima, u kući, u kancelariji, pri ruci u svako vrijeme, na svakome mjestu. (Blažo Sredanović. Izazovi i nedoumice digitalne idolatrije. 8)
[8] Oliver Grau. Virtuelna umetnost. Beograd: CLIO. 2008, 11–14.
Flajšmanova objašnjava da arhetipovi i „praslike“ u jungovskoj psihologiji predstavljaju sklop ličnosti koji u ljudskoj vrsti čuva nakupljeno iskustvo prošlosti. Opšte odlike ljudske uobrazilje prisutne u kolektivno nesvjesnome izlaze na površinu i ulaze u svjesno stanje samo u posebnim situacijama: snovi, maštarije, vizije te mitovi, bajke, simboli.
[9] Isto, 24.
[10] Isto, 25.
[11] Isto, 26.
[12] Isto, 26–28.
[13] Isto, 29-30.
[14] Isto, 215, 219–221.
[15] Isto, 225–229.
[16] Isto, 231.
