Foto: privatna arhiva

Možda bi najpre trebalo reći šta ovaj tekst nije. Živko Nikolić snimio je tridesetak filmova, dokumentarnih, igranih, jednu od ključnih serija koja je uticala na generacije i generacije filmskih i televizijskih stvaralaca. U ovom tekstu biće reči samo o njegovim najkomercijalnijim filmovima iz osamdesetih, iz njegove zrele faze, one po kojoj je svakako najpoznatiji široj publici – Čudo neviđeno, Lepota poroka i U ime naroda, koji nastaju jedan za drugim u periodu od 1984. do 1987. Istovremeno, oni obeležavaju, čini se, najrasterećeniji period u SFRJ kinematografiji, kada novca ima dovoljno, a cenzorska ruka gubi svoju snagu. To svakako ne znači da je bilo lako snimiti film, da komisije nisu zasedale i da pretnja bunkerom nije bila prisutna. Naprotiv, to samo znači da su ideološke stege delimično popustile, a da je reprezentativnost filma i kulture uopšte i dalje viđena kao veoma značajna.

Druga ograda koju bih želeo da napravim pre nego se upustim u tumačenje i dalju raspravu jeste da ovaj tekst nastaje iz pera nekoga ko zapravo iskušava sebe i svoje shvatanje i razumevanje filmova koje je gledao kao tinejdžer i čije je replike pamtio i prepričavao godinama. Ovo je dakle ponovno gledanje koje ima dvostruku funkciju da se suoči s filmskim umetničkim delom, ali i sa sopstvenom recepcijom i shvatanjem nakon više od trideset godina. Nije tajna da neki filmovi prosto stare, ne dopuštaju rekontekstualizaciju jer su imali određenu praktičnu namenu i funkciju. Istovremeno, magija filma je za pisca ovih redova uveliko promenjena, na način na koji se i percepcija sveta menja s godinama kojih je uvek-već sve više. Ona nije nestala, samo je drugačija, voleo bih da kažem da gledam stvari kritičkim okom.

I odmah da kažem s olakšanjem da vreme nije uopšte naškodilo filmovima Živka Nikolića, štaviše. Osim produkcijskih i postprodukcijskih manjkavosti koje su i tada bile vidljive, ali to su bili uslovi rada i na njih niko nije mogao da utiče. Ukoliko pogledamo većinu evropskih filmova iz tog perioda videćemo da izgledaju vrlo slično, o filmovima iz takozvanog istočnog bloka da ne govorimo. Gledano iz ugla filmske naracije i ostalih elemenata filmske umetnosti oni i dalje mogu da stoje rame uz rame s bilo kojim filmom nastalim u postjugoslovenskoj kinematografiji, a od velike većine su zapravo neuporedivo bolji, uspeliji, potpuniji, promišljeniji. Rečju, oni su i dalje vrlo aktuelni, uspešni, često mnogo hrabriji, angažovaniji u tretiranju određenih tema, a po glumačkim ostvarenjima se odista ne mogu meriti s bilo čim nastalim u eri sužavanja granica te umetničkih i filmskih tržišta posle 1991. godine. Jednostavno, uloge koje su ostvarili Petar Božović, Vesna Pećanac, Boro Stjepanović ili Boro Begović u nezaboravnoj ulozi Đoka u Čudu neviđenu ili u bravuroznim minijaturama portira u naredna dva ostvarenja, da pomenem samo neke od onih koji su igrali u sva tri ostvarenja, toliko odskaču čak i od onog što su ovi glumci radili pre ili posle saradnje s Živkom Nikolićem.

Ovakav sud umnogome olakšava dalju komunikaciju s filmovima jer strah da su oni odjednom postali beznačajni ili svedeni samo na jednu od najgenijalnijih uvodnih replika jugoslovenskog filma „Jebeš li što bako?“ izgovorenu na sahrani ili ono čuveno Mire Furlan „Mužu, vodi me u Medžedže?“ jer njen zagrebački govor ne može da proizvede jasno Međeđe. Replike koje smo ponavljali u nedogled i koje bi bez punoće estetskog doživljaja ostale da vise izvan konteksta, izvan narativa koji im daje celovitost značenja, ulančavajući ih u niz smislenih scena koje imaju sopstvenu teleologiju. Filmovi Živka Nikolića, i to sad mogu da kažem bez imalo rezerve, prosto su odlični, a Čudo neviđeno se čak diže do nivoa genijalnosti.

Šta bi bilo ono što povezuje ova tri filma osim njihovog reditelja, čiji rukopis je već i pre toga u Smrti gospodina Goluže, rađenoj po pripoveci Branimira Šćepanovića, bio uveliko prepoznatljiv. Da li je to ono što bismo odredili kao njihove opsesivne teme jer nije teško zaključiti da se i Čudo neviđeno i Lepota poroka bave sukobom na liniji tradicionalno – moderno u crnogorskom društvu, a to bi moglo da se bez previše ubacivanja u Prokrustovu postelju tumačenja kaže i za U ime naroda? Da li je to možda drama pojedinca koj se sukobljava s društvom jer su i Amerikanka i Jaglika i, naravno, Milutin pojedinci koji se ne uklapaju u društvene norme i koji zbog svog hibrisa, prekoračenja normi u bilo kom smislu, stradaju? I na ovom tragu, nije li zajedničko to ovim filmovima što su zaista organizovani kao paradigmatičke antičke tragedije s horom koji prati, ali na pojedinim mestima i komentariše radnju? Začudo uvek je to hor žena, obučenih u crno, s crnim maramama povezanim preko glave i uvek je komentar u vidu pesme, popevke tačnije, koja je zajedljiva prema protagonisti odnosno protagonistkinji. Konačno, da li je odnos prema dokumentaristici ono što možemo da pronađemo kao zajednički imenitelj ovih filmova? Odgovor je naravno da, sve je ovo tačno, ali ima i mnogo čega još što karakteriše filmski rukopis ovog reditelja.

Živko Nikolić se zanima za Crnu Goru, opsesivno, gotovo s etnološkom i etnografskom pažnjom. To nije ni čudo jer mu je kao rođenom Nikšićaninu to bila najprirodnija i najpoznatija sredina. U tri pomenuta igrana filma on se bavi njenom društvenom dinamikom na relaciji moderno-tradicionalno, ali se ta binarna opozicija više puta veštim dramaturškim obrtima dovodi u pitanje i gladalac ne može da zna na čijoj je zapravo strani. S kim bi reditelj želeo da ponudi identifikaciju? Da li on kao i većina društvenih komentatora i umetnika intelektualaca (uprkos brojnim prigovorima koji se mogu uputiti ovom pojmu, ne pada mi napamet nijedan bolji) stoji na strani zdravog razuma te samim tim negira svaki napredak koji se u njegovim filmovima ostvaruje na silu, odnosno uništavajući pojedinca. Na prvi pogled reklo bi se da da, ali kad usmerimo pažnju na sile koje predstavljaju moderno, a koje tradicionalno u Čudu neviđenom, Lepoti poroka ili u U ime naroda, videćemo da odgovor ne može da bude jednoznačan. Njegov je rediteljski credo da ne zauzima stav (zlatno pravilo dokumentaristike). Moglo bi se reći da je jedini stav koji jeste zauzeo onaj na kraju Čuda neviđenog kada se okršaj mladenaca završi i dve mlade sede u čamcima ne znajući šta da rade jer oko njih su svi mrtvi i plutaju jezerom. Sukob koji je otpočeo upravo sukobom modernog i tradicionalnog i u kojem tradicionalno naizgled odnosi pobedu jer će Amerikanka da se uda i postane naša žena (divna i surova replika koju izgovara Petar Božović u Lepoti poroka o našim ženama) završava tragično, zapravo isto kao i nasilan pokušaj modernizacije. Isti slučaj je i u Lepoti poroka jer „naturizam“ vodi uništenju mnogobrojnih porodica, najpre Đorđeve/Žoržove i Lukine (ovo se dovodi do paroksizma Lukinim samoubistvom, za koje, moram da priznam, smatram da je preterano i deluje kao ustupak zahtevu za zaokruživanjem priče, kao nešto što bi moglo da se svidi nekom američkom ili Zapadnom distributeru), a zatim i Miladine i Kosarine. Modernizam u U ime naroda smeta lokalnim vlastodršcima jer podrazumeva veću emancipaciju. Modernizam se, u liku direktora Todora, „uskurčio“ i mora mu se stati na put, istovremeno okoristivši se i njegovom mladom i lepom suprugom. Crnu Goru ne predstavljaju samo lokalni koloriti Skadarskog jezera, Međeđe, primorja (Ulcinja i Ade Bojane) ili industrijalizovanog Nikšića, već i likovi poput babe u Čudu neviđenom ili kume u Lepoti poroka, ili mlade Krstinje u U ime naroda, ali i likovi Jaglikinog oca ili Kosarinog muža u Lepoti poroka ili lik šefa u U ime naroda. Nametanje lokalnog kolorita teškoj dramskoj radnji zapravo dodaje na uverljivosti i ističe ono što jeste glavno, a to je sukob između likova, odnosno njihovo učestvovanje u širem društvenom sukobu.

Odnosi u društvu preslikavaju se u intiman život likova. Tako njihova seksualna aktivnost i/ili seksualnost u ovim filmovima Živka Nikolića postaju poligon za iskazivanje moći, a ne ljubavi. U trenutku kada se Jaglika konačno pridruži svoji „naturistima“ i kada se oslobodi svoje potčinjenosti, ona postaje žena, ali njena emancipacija je fatalna. S druge strane, Amerikanka odbija da se pokori, da se preda, da se poda i stoga biva proglašena vešticom, Todorova supruga Marika odbija da se pokori dokle god je to moguće, a u trenutku kada to više nije, ona ne gubi samo čast, nego gubi i sebe. Podrazumeva se da muškarci stupanjem u seksualni odnos obeležavaju žene, žigošu ih kao svoje vlasništvo. Seks i penetracija služe im isključivo da se pokaže moć (o sličnom mehanizmu u antičkoj Grčkoj govori Dejvid Haleprin u svom članku „100 godina homoseksualnosti“). Otud i psovke u kojima se najčešće psuje otac kao tradicionalna svetačka, nedodirljiva i neupitna figura. On se na taj način podjarmljuje magijskim delovanjem reči, a samim tim stiče se pravo i na njegovo potomstvo. Premda ne liči da u ovim filmovima muškarci poznaju drugi način komunikacije osim binarne opozicije onog koji vlada i onog kojim se vlada, ipak kao i svaku drugu ustaljenu normu Živko Nikolić i ovu dovodi u pitanje. Amerikanka polazi za Karuza upravo jer on jedini ne želi njome da vlada. On jedini ne pokušava da prodre u nju, da je zaposedne. Ona, kao glavna premija, bira onog ko na početku ima najmanje šanse da je dobije. Luka koji odbija da učestvuje u takvoj suprotstavljajućoj podeli naposletku mora da strada, naravno ne samo zbog nje, ali svakako da i odbijanje da se izvrši ultimativno obeležavanje drugog, u ovom slučaju sopstvene žene, vodi u neminovnu propast. Istovremeno njegov susret sa Zvoncetom, homoseksualnim predradnikom u fabrici tekstila, ili Macom, prostitutkom, u tradicionalno shvaćenim rodnim ulogama s pravom mogu da postave pitanje o njegovoj muškosti. Konačno Milutin koji se jedini ponaša dosledno i časno, neminovno završava kao otpadnik, ludak, višak.

Da li su nepristajanje ili nemogućnost da se ispune društvene norme, ma koliko one okoštale i tradicionalne bile, nešto što mora neminovno da dovede do tragičkog ishoda? Nažalost, tako je. To je dramsko i dramaturško pravilo koje Živko Nikolić savršeno koristi. Ono je možda najočiglednije u filmu U ime naroda, ali zapravo i u prethodnim ostvarenjima jasno je da je pojedinac uvek onaj koji gubi. Bilo da je u pitanju Krstinja u Čudu neviđenom koja po svaku cenu želi dete, čime bi ispunila normu koju društvo postavlja pred ženu, ili da se radi o Luki koji srlja u tragediju samo zato što sledi normu koja je postavljena mitom o kumstvu. Ili se radi o onima koji normu svesno gaze poput Amerikanke ili Jaglike, i gotovo svih ženskih likova u Lepoti poroka – sve one naposletku gube, možda ne u jednakoj meri kao protagonistkinja, ali svakako da je žrtva koju moraju da podnesu u očima gledalaca velika, a u očima društva gotovo neoprostiva.

S tim u vezi je vrlo teško odrediti filmove Živka Nikolića na drugačiji način osim kao tragedije. On naravno vešto koristi humor, suptilno gradira tragičku ironiju, savršeno kreira antagoniste (ponovo treba istaći maestralnog Petra Božovića), rečju obilato se koristi sredstvima koja su u svojoj osnovi ona koja je Aristotel predvideo u svojoj Poetici. Možda je najupečatljivija upotreba hora koji u Čudu neviđenom ima aktivniju, a u preostala dva filma nešto pasivniju ulogu. U prvopomenutom remek-delu se žene bude protiv Amerikanke podstaknute govorom oca Makarija, u jednom se čak trenutku i to je divan filmski citat Bertolučijevog Dvadesetog veka, one zalete naoružane na kafanu. Ne treba zanemariti njihov izgled, one su obučene u crno, s crnim maramama obmotanim oko glava, lišene svake senzualnosti, one su žene-mašine, žene koje i svojom popevkom, odnosno pesmom nagoveštavaju da će se dogoditi nešto nemilo. Interakcija između hora i likova je svedena, ali se ona odvija u lomnim trenucima narativa. Ono što je još interesantno jeste da je komentar hora uvek zajedljiv, podrugljiv i održava odnos između pojedinca i mnoštva, između pojedinca i sveta, konačno između pojedinca i društva koje je hijerarhijski utvrđeno.

Hor i horski elementi dolaze ne samo iz „tragičkog osećaja života“ već i iz duge dokumentarističke prakse. Posebno su ostaci te prakse vidljivi u snimanju uvodnih širokih planova u sva tri filma, u takozvanom postavljanju scene. Način na koji ženske ruke uranjaju u jezersku vodu na početku Čuda neviđenog ili kako se stanovnici mahale sklanjaju pred brujem motora načelnika Maksima u U ime naroda ne nose u sebi ništa posebno poetsko, već upravo suprotno. Drugim rečima, ako su to poetski trenuci filmova, onda oni svoju poetiku crpe baš iz te grubosti, surovosti, nasilnosti. Mlaćenje motkom po vodi kako bi se riba oterala u mrežu ima jasnu metaforičku funkciju, kao i nestanak ljudi s izlokanih sokaka. Usamljeni jahač u planinskom kršu na početku Lepote poroka opet je izigravanje opšteg mesta vesterna jer obračun neće biti s muškarcem i neće se potegnuti livori, nego će on maljem preko pogače kazniti ženu koja je prekršila norme – jer žena je uvek kriva. Zrela faza Živka Nikolića okončava se Đeknom, koja ovog puta nije bila predmet interesovanja, kao ni mnogo šta drugo u njegovom opusu čemu bi valjalo posvetiti ozbiljnu pažnju. I zaista, radi se o autoru koji je znao šta hoće i kako to da ostvari. Svakako o autoru koji je crnogorsku i jugoslovensku kinematografiju svog vremena definisao i obeležio. Međutim, i mnogo više od toga, reč je o autoru koji je i danas vrlo aktuelan u svakom smislu i kao sineasta i kao pripovedač, ali i kao neko ko stvarnost i svet oko sebe posmatra kritičkim okom što u moru današnjih filmskih i televizijskih sadržaja ostaje najčešće nedosegnuta vrednost.