Foto: Aleksandar Jaredić
O manjku izvora
Ako se neko odluči da istražuje srednjovjekovnu muziku na ovim prostorima odmah će se suočiti sa velikim problemom – nedostatkom literature ili drugog, relevantnog izvora podataka. Zato je jedino rješenje da se koristi istorijska literatura, rukopisi putopisaca, podaci o drugim umjetnostima, crkvena literatura itd, kako bi se komparativnom metodom dobili osnovni podaci o pjevanju u srednjem vijeku. Muzikolozi u načelu smatraju da je postojala šarolikost kod vokalnog izražavanja, ali da su igre, iako veoma popularne u narodu, nijesu uvijek vezivane za muziku. Ipak, možemo konstatovati da je muzika u to vrijeme bila važan faktor i da je bila plod stvaralačke moći naroda ali i odjek stranih kultura i njihovih dometa. Konkretne dokaze sa nešto širim opisom o postojanju pjevača i svirača ostavili su vizantijski istoričari i arapski putopisci. Pored navedenog dokumentacionog materijala, značajne tragove o muziciranju nalazimo još kod paganskih običaja. koji su se dugo zadržali tokom potonjih vijekova. Tako, na primjer, žitelji igraju i pjevaju idući od kuće do kuće kao što rade kolede. Zatim, maskirane osobe igraju prizivajući kišu u sušno doba godine koje nazivamo dodole itd… Sakupljajući i sastavljajući iz različitih izvora te male djeliće velikog mozaika postepeno se stvara maglovita slika o produktivnom i reproduktivnom muzičkom stvaralaštvu iz tog perioda, ali bez pomoći od strane opšte estetike. Ovakav odabir i upotreba podataka ima opravdanje ako se ima na umu da tadašnje fiksiranje istorijskih granica i osnovnih stilskih kvaliteta srednjovjekovne muzike postaje više stvar profesionalne savjesti no dubokog ubjeđenja. Pored navedenog, još dva su glavna razloga što dolazi do teškoća u stilskoj analizi; prvi leži u tome što ta muzika nije bila u mogućnosti da prihvati antičku praksu jer joj je ova bila nepoznata, pa čak i u suprotnom slučaju grčka muzika, nepovratno zastarjela, ne bi mogla biti restaurirana.
Razbijanje kosmopolitskog jezika
Povratak antičkim normama je prvi, najjednostavniji i najsigurniji kriterijum po kome određujemo pojave srednjovjekovne umjetnosti – Renesansne. Taj tehnički kriterijum muzika nema. Drugi razlog nalazimo, u ovdje, već naglašenim teškoćama muzike da mijenja i adaptira svoj jezik. Srednjovjekovni sistem, izgrađivan nekoliko vijekova, nije mogao biti napušten potezom ruke kao što su bili napušteni arhitektonski planovi; vizuelna forma se može skloniti ispred očiju a muziku je trebalo iščupati iz duše. Duga muzička tradicija srednjeg vijeka pustila je tako duboko svoje korijene da čak ni Italijani nijesu uspjeli da ih definitivno likvidiraju. Zbog toliko navedenih teškoća, transformacija muzike je bila sporija i teža nego u likovnim umjetnostima. Ta epoha je doba polifonije i kontrapunktskih vještina, a kanon, osnova kontrapunktske forme, je nastao mnogo ranije (oko 1300). Nema nikakve sumnje da je pod uticajem humanističkih a zatim i protestantskih reformi razbijen kompaktan kosmopolitski jezik srednjovjekovne muzike u korist nacionalnih škola. Pravo italijanskog jezičkog područja na prioritet bio je u ovom slučaju sasvim drukčije prirode; Italija nikad nije iskreno prihvatila gotičke koncepcije. Ipak, kontrapunktska tehnika nije jedino obrazloženje jedinstva stila u ovom periodu. Od XIV–XVI vijeka stav je tako jedinstven da mi to vrijeme, već samo po melodijsko-teorijskim zahtjevima, možemo posmatrati kao doba povezano u cjelinu. Dakle, čitav jedan kompleks tehničkih i stilskih muzičkih postupaka u srednjem vijeku urezaće se duboko i ugasiti tek sa odlaskom G. P. Palestrine koji je bio oličenje vrhunca vokalne polifonije.
Muzikom protiv paganstva
Tokom ovog perioda kada je odumiralo rodovsko uređenje i njegova patrijarhalna kultura i formiralo se novo klasno društvo, kao i stvarale države, na razvitak duhovne, a djelimično i na tragove svjetovne muzike u Evropi ukazuje najprije crkvena literatura. Po konačnom učvršćivanju hrišćanske crkve na ovom i širem prostoru, jedna od prvih njenih briga bila je da iskorijeni ostatke paganskog vjerovanja. Prema teolozima muzika koja je u to vrijeme uvedena u crkve izvodila se veoma dopadljivo i zato su ljudi, siromašni i nezbrinuti, koji inače ne bi došli u crkvu iz pobožnosti i ljubavi prema bogu, dolazili da bar slušaju dobru muziku. Tako su tim „mamcem“ privučeni da pored muzike slušaju i propovijedanje svještenika. Ljudi su oduševljeni muzikom hrlili često u crkvu i gdje bi nakon muzike odslušali propovjednika koji ih je podsticao na okajanje svojih grijehova. Zato se u crkvama prvo pjevalo, pa bi uslijedila duhovna besjeda a potom se ponovo pjevalo. Kako tada tako i danas. Veće i značajnije katoličke crkve u evropskim gradovima, i na balkanskom prostoru, bile su ujedno i glavna središta renesansne liturgijske muzike.[1]
Popovi izmišljali napjeve da sakriju pijanstvo
Takođe, iz crkvene literature saznajemo o (ne)profesionalnom bavljenju muzikom na čitavom tlu balkanskih država srednjeg vijeka koje je bilo isto kao i u zapadnim zemljama, odnosno na većem prostoru Mediterana. Pjesme u liturgijskim (crkvenim) knjigama bilježene su neumama, ali osim ovih zvaničnih, grčkih i po izgledu i značenju, kod pojca postojao je i jedan naivan način vizuelnog predstavljanja kretanja glasa. Većina njih je svojim znacima bilježila gdje počinju i kako se razvijaju melizmi ili akcenti u deklamaciji, kada se podiže, a kada spušta glas… To im je služilo kao podsjetnik, inače su sve znali da otpjevaju napamet. Od XIII vijeka nadalje iz istih pisanih izvora saznajemo da se u pravoslavnim manastirima pjevalo jednoglasno na staroslovenskom jeziku, dok u crkvama, gdje je služba obavljana po zapadnom obredu – katoličkom, trebalo da se pjeva na latinskom jeziku. Ne samo u katoličkoj nego i u pravoslavnoj crkvi, pojedini muzičari, nevješti komponovanju i sviranju na instrumentima i djelimično muzikalni pjevači, stvarali su mnogo problema zbog svoje površnosti u vršenju službe. Bilo je dosta slučajeva da kada svještenik sam pjeva tokom liturgije, ako ima makar osrednje zvučan glas, dopadao bi se samom sebi i glasom, na razne načine, olako i sladunjavo interpretirao napjev suprotno crkvenim kanonima. Pritom takvi popovi nijesu pazili što pjevaju, niti da li je to pobožno, već zauzeti sobom i svojim glasom trudili se da što više prilagode glas vjernicima koji ga žele slušali. Tako zaneseni čak su izmišljali neke vokalne napjeve koji ne sadrže nikakve božje pohvale niti kakve molitve već se sastoje od riječi koje ništa ne znače. Najvjerovatnije su ih izmislili da bi imali što pjevati kada su pijani i kada ne mogu čitati molitvenik. [2]
Narod primitivan, ali čobanski melodičan
Za to vrijeme kod stanovnika u zapadnom dijelu balkanskog poluostrva postojali su običaji, još iz doba kada su na tom prostoru vladali Rimljani. Tako bi, na primjer, na svečanim gozbama ili tokom posjete stranih gostiju oko stola sjedeli plemići i vitezovi, a iza njih stajali vojnici koji bi pjevali pohvalne pjesme o precima. Jedan bi izgovarao tekst „visokim glasom“, i to jedan stih, skupa sa sviračem koji je lagano udarao u mali ili veliki bubanj. Takođe i u narodu, koji bi bio prisutan, našao bi se neko ko zna da pjeva neku drevnu pjesmu. Tekstovi svih tih pjesama su zapravo bile pohvale znanim i neznanim, uglavnom mitskim, junacima koji su živjeli u vrijeme kada su Osmanlije pokorile ove krajeve. Istaknuti grčki istoričar N. Gregoras je početkom XIV vijeka putujući kroz crnogorske teško prohodne krajeve zapisao kako su mu pratioci pjevali “tragične pjesme” o slavnim podvizima junaka, što su svakako bile epske pjesme. Dalje, navodi kako su planine odjekivale od njihove pjesme “kao da prate u horu i odgovaraju na ono što je otpjevano”. Ovakve interpretacije napjeva zadržale su se kod nas do danas, a riječ je o pjevanju čobana izglasa (izvika). Po ovom putopiscu narod je “sirov i primitivan” i “stran mu je muzički ritam i sklad pobožnih himni”, ali “melodija koju izvođahu ne bijaše varvarska, već puna sklada, kao što su one miksolidijske i miksofrigijske, ali sasvim čobanske”. Gregoras je shvatio da se ovdašnje pjesme razlikuju od evropskog durskog i molskog sistema i pretpostavlja da su za osnovu uzimane starogrčke (antičke) ljestvice što je u suštini bilo tačno. Pored pjesama, na zabavama je upoznao „raznovsna kola koja su izvodili mladi momci, a s njima i stariji ljudi (…) bijahu nam mnogo prijatniji…”[3] Dakle, u vrijeme kada je u zapadnoj Evropi uveliko rasprostranjen polifoni stil komponovanja, kada su se u toj vrsti stvaralaštva istakli mnogi školovani kompozitori, na ovom prostoru su vokalno (a i instrumentalno) muzičko stvaralaštvo i vokalna interpretacija prepušteni isključivo anonimnim narodnim stvaraocima. Prapočetak polifonog razmišljanja nalazimo kod naših guslara; u nizijama Crne Gore, za razliku od planinskog, oštrog sviranja i pjevanja, izvodilo se „muzikalnije“ jer su postojale dvije samostalne melodijske linije koje su podsjećale (a i danas) na jednostavne, dvoglasne primjere polifonije. Takav način guslanja je danas veoma rijedak, jer se sada uglavnom izvode pjesme gdje je slušaocima često bitan tekst lascivnog ili političkog sadržaja bez umjetničke vrijednosti.
(Nastaviće se…)
[1] G. Carifanio, Asserta musicalia, Arti Musices, In Academico congresso propaganda, Roma, 1656. 582
[2] G. Stefani, Musica e religione nell Italia barocca, Sezione etnologica, Palermo 1661. str. 69-77.
[3] R. Pejović, Istorija jugosovenske muzike I, Zagreb, 1962. 8-10.
