Foto: zarkopaic.net

Postoje dva pristupa uokvirenome svijetu života koji se zbiva kao filmski ekran u koji gledamo i koji nas gleda. Prvi je onaj koji od Platona nazivamo vladavinom ideja nad zbiljom, a od Kanta transcendentalnim idealizmom, a drugi je onaj koji pretpostavlja moć same zbilje u njezinoj kontingentnoj nužnosti kao otvorenoj mogućnosti stalne promjene poretka stvari. Uzmimo za primjer dva filma kao paradigmatska slučaja spoznajno-teorijske usmjerenosti mišljenja koje vodi ili Bog vremena ili vrijeme kao događanje osmišljavanja svijeta. U svojim filmologijskim analizama njemački teoretičar filma i kulture Siegfried Kracauer, pripadnik Frankfurtske kritičke teorije i suputnik i prijatelj Waltera Benjamina, iskazuje najveću apologiju modernitetu uopće tako što 1924. godine ispisuje kritiku filma Karla Grunea, Ulica (Die Strasse) za Frankfurter Zeitung. U svojoj knjizi O filozofiji filma: Slike događaja, Bijeli val, Zagreb, 2024., u poglavlju naslovljenom „O mesijanskome realizmu“ pokazujem ekstenzivno kako je Kracauer briljantno opisao uvodnu scenu u kojoj glumac Eugen Klöpfer leži izvaljen na kauču u malograđanskoj primaćoj sobi kao vlastitome utočištu od prijetnje izvanjskoga svijeta. Ipak, svi znakovi njegove opuštenosti upućuju na to da ovdje nije kod kuće. Dok, naime, njegova žena gleda na ulicu kao na ulicu, njegov je pogled odsutan i kao da luta tom beskrajnom ulicom samoće i beskućništva. Kad se „zagledamo“ na tu ulicu vidimo da nije tek riječ o nekoj toj-i-toj ulici, već o ulici kao takvoj koja simbolizira dva temeljna i međusobno povezujuća pojma iz suvremene filozofije kao što su to egzistencijalna sloboda individuuma kao slobode od svih izvanjskih i unutarnjih prisila i ono čudovišno, Unheimlich, otuđenje i dehumaniziranje svijeta kao prostora i vremena ljudskoga obitavanja.

U tradicionalnome razumijevanju odnosa bitka i mišljenja, bitka i svijesti, rekli bismo da je ova antropocentrična sloboda uvjet mogućnosti nastanka ljudske raskorijenjenosti i bačenosti na ulicu kao u svoj otuđeni prostor življenja od danas do sutra. Zato i govorim u svojem tekstu da je iskustvo transcendentalne slobode modernoga čovjeka ujedno i iskustvo transcendentalnoga beskućništva. Biti-na-ulici znači biti posve izručen onome javnome i otvorenome koje u svojoj otkritosti skriva ono zastrašujuće: da je, naime, čovjek biće koje ne može postojati baš kao ni životinje bez svojeg doma kao prve i posljednje zaštite od ugroženosti onog izvanjskoga kao prijetnje. Udomljenost i ukorijenjenost čovjeka u prostor iskonske zavičajnosti u suvremenoj je filozofiji stvar Heideggerova bitkovno-povijesnoga mišljenja. Nema ništa jednostavnije i ljepše od njegovih kazivanja o otvorenosti bitka i bezavičajnosti čovjeka u doba planetarnoga nihilizma novovjekovne sudbine povijesnoga poslanstva bitka. Film Ulica uistinu se može smatrati veličajnom metaforom tragično-banalnoga moderniteta, a istinski je „uličar“ par excellence moderni lutalica kroz sve usputne i bitne postaje života upravo najveći komičar filmske umjetnosti uopće Charlie Chaplin. U svijetu „transcendentalnoga beskućništva“ mišljenje o svijetu ima karakter apriornoga pogleda u ono izvanjsko-unutarnje čak i kad se pojavljuje protupojam ovom idealizmu u Marxovu i na njegovim temeljima dijalektičkoga mišljenja uspostavljenom svijetu prakse koju Kracauerov prijatelj i katkad bezobzirni zajedljivi kritičar Theodor W. Adorno, spiritus movens kritičke teorije društva, naziva negativnom dijalektikom, pokazujući kako se iza kulisa ove apsolutne slobode modernoga subjekta odigrava drama ontologijski disonantnoga otuđenja kao pravog uzroka i biti samstvene slobode. Taj uzrok ili prvi/pravi izvor ove filmski tako moćno prikazane-predstavljene slobode unutar okvira kapitalističke proizvodnje života nije, dakle, nikakva više transcendentalna sloboda, već imanentno zbivanje negativnih projekcija svijeta kojeg film savršeno otčitava u njegovim simboličko-alegorijskim figurama. Ostavimo sada ovdje po strani i na stranu da sam Adorno nije „vjerovao“ u moć filma jer ga je smatrao indexom otuđenosti tzv. kulturne industrije kao i popularnu glazbu (nadasve jazz). Iz naizgled sličnoga razloga isto je mišljenje o filmu zagovarao i Heidegger i to je, da apsurd bude veći, ono što ponajviše i možda jedino i zbližava dvoje posve suprotstavljenih mislilaca kritike tehničkoga nihilizma 20. stoljeća.

Drugi je primjer pogleda u izvanjski svijet kroz dvostruki „skopički poredak“ mišljenja kao slikotvornoga prepoznavanja smisla u kaosu zbivanja slavni film Alfreda Hitchcocka Prozor u dvorište (Rare Window) iz 1954. godine. Kako svi znamo koji smo nekoliko puta gledali ovaj film, L. B. Jeff Jeffries, kojeg igra James Stewart, poznati je fotoreporter. Traženje ekskluzivnoga ugla snimanja na automobilističkim utrkama stajalo ga je teškoga prijeloma noge. Nenaviknut na mirovanje, prisiljen je ograničiti svoj do jučer neomeđeni svijet na prostor koji obuhvaća pogled sa sobnoga prozora i vrijeme između posjeta njegove lijepe djevojke Lise, koju igra Grace Kelly,  i patronažne sestre Stelle. Na vlastito čuđenje ubrzo otkriva da i mikrokozmos jednoga običnoga gradskog dvorišta može skrivati neizmjerna uzbuđenja i strašne tajne. Osobito ga uznemiruju začudna zbivanja u stanu u kojemu s bolesnom ženom živi trgovački putnik Lars Thorwald. Je li nehotice svjedočio okrutnome ubojstvu ili je, odjednom privezan za invalidska kolica, počeo viđati stvari koje se nisu dogodile? Dalje svi znamo sadržaj i razrješenje tajne. Stvar je, međutim, u spoznajno-teorijskome smislu posve drukčija od golosti i egzistencijalno-ontologijske čistoće slobode i otuđenja Gruneove Ulice. Hitchcock kao svojevrsni deleuzovski kazano „transcendentalni empirist“ prikazuje i predstavlja svijet dobro situirane i vlasnički osigurane klase kapitalizma koji se ornamentalno ukrašava parolama tržišne privrede i slobode pojedinca u načelno fair natjecateljskoj borbi različitih privatnih interesa. Pogled u dvorište nije isto što i pogled na ulicu, kako u spekulativnome smislu tako i u empirijskome uopće. Dok je ulica po svojoj događajnoj kontingenciji otvorenost i kaos zbivanja, dvorište je strogo kontrolirani prostor nastavka liberalno-demokratske privatnosti drugim sredstvima. Ili drukčije rečeno, dvorište je iskustvo pogleda kao ideologijski iskrivljenoga parallax viewa. U dvorištu se nužno susreću normalni ljudi i ekscentrični Drugi koji remete red u svojevrsnoj, rekao bi Gilbert Simondon, metastabilnoj ravnoteži. I ti susreti uvijek su dramatski i tajnovito opasni  kad se njihov kaos promatra iz drugoga pogleda, onog kojeg sjajno utjelovljuje James Stewart kao transcendentalni voajerski detektiv. Hitchcock u ovom filmu stoga sintetizira pogled filmske kamere kao pogled foto-objektiva u prostor-vrijeme samog izvanjskoga svijeta koji sintetizira iskustvo bezavičajne ulice i toploga doma. Ono što tu sintezu razara nije ništa drugo negoli misterij ubojstva kao prolom ekscentričnoga nasilja koje nije više nikakva suprotnost slobodi i otuđenju, već njihova samorazumljiva i logična transparencija zla u istini suvremenoga svijeta.

Između „ulice“ i „dvorišta“ zbiva se čitava povijest slike ovog već viđenoga svijeta u njegovim stalnim promjenama. Poput malog noćnoga skretanja tako je i vizualizacija života postala novi film koji u sebi pohranjuje estetsko iskustvo jedne posve drukčije samoće subjekta pogleda od one koju je označavao vodeći filozofijski pojam transcendencije. Ono što je preostalo od Grunea i Hitchcocka, a zapravo od njihovih filmskih slika, još se više radikaliziralo do krajnjih granica apsolutne ne-vidljivosti onog što stoji iza samoga događaja slike: Bog ili kamera, ili možda nešto treće? Moj je odgovor brutalno jasan. Ne stoji ništa drugo, već „Veliki Treći“, tertium datur ꟷ tehnosfera. I na „ulici“ i u „dvorištu“ prate nas neljudski pogledi društva kontrole koje upravo zahtijeva da pojedinac u svojoj nemoćnoj subjektivnosti postaje nužno transcendentalni voajer i da još k tome u svemu tome uživa beskrajno.