Foto: Luka Ratković
„Čim govoriš svojim riječima pamet – možda lažeš a možda ne lažeš, ali će prije biti da lažeš jer neće biti da se istina baš tebi otkrila i baš u tvoje riječi se zavukla. Zato ja kažem da je šutnja jedini nesumnjiv nauk.“
(Dževan Karahasan, Šahrijarov prsten)
O Karahasanovu djelu pisano je i piše se širom svijeta. Ovaj autor pripada onim rijetkim književnicima koji i za života (a u njegovu slučaju i u zenitu stvaralačke snage) dobiju neporeciva priznanja, bilo u vidu nagrada za pojedine knjige ili književni opus, bilo u vidu simpozijuma i monografija o njegovu djelu. Nabrojmo nagrade koje je primio (prema spisku koji je objavila ANUBiH): Veselin Masleša za knjigu godine (Kraljevske legende), Sarajevo 1981; Nagrada za jugoslavenski roman godine (Istočni divan), Sisak 1990; Nagrada za književnost Franjevačke provincije Bosna Srebrena (drama Kotač svete Katarine) povodom 700 godina djelovanja franjevaca u Bosni; Nagrada Charles Veillon za knjigu eseja godine u Evropi (Un demenagement), Paris 1995; Nagrada Bruno Kreisky za političku knjigu godine (Tagebuch der Aussiedlung), Beč 1995; Međunarodna nagrada za interkulturni dijalog, Forli 1997; Herderova nagrada, 1999. godine; Nagrada Lajpciškog sajma knjiga za evropsko razumijevanje za knjigu eseja Knjiga vrtova 2004. godine; Vilenica, Srednjoevropska nagrada za književnost, 2010; Nagrada Heinrich Heine 2012; Goetheova medalja 2012. godine i Počasni doktorat Univerziteta u Baselu 2014. godine.
Ako Karahasanovo ime unesemo u bilo koji od pretraživača koji pronalaze i citate, onda ćemo se uvjeriti da postoje desetine publikovanih tekstova, studija i monografija o njegovu djelu, koje su objavljivali eminentni časopisi za nauku i književnost, ili renomirane izdavačke kuće. Ima i čitavih naučnih radova posvećenih Karahasanovim romanima uz koje su autori sticali naučna i nastavna zvanja na naučnim i nastavnim institucijama u BiH i Evropi. Sjene gradova: Karahasanovo književno i filozofsko djelo naziv je naučnoga skupa održanoga u maju 2010. godine u Sarajevu, u kome su učestvovali Vahidin Preljević, Naser Šećerović, Mile Babić, Ljiljana Šop, Rusmir Mahmutćehajić, Enes Karić, Nikola Petković, Muhidin Džanko, Muhamed Dželilović, Dijana Hadžizukić, Almir Bašović, Jasmina Ahmetagić, Amela Šehović i Zoran Mlinarević.1
Roman Šahrijarov prsten objavljen je prvi put u Sarajevu 1994. godine. I o njemu su napisani brojni stručni i naučni radovi.2 Karahasan ga je objavio nakon izlaska iz Sarajeva i sam je o rukopisu iznio stav da je to njegov “najsarajevskiji” roman. U osnovi toga romana je odnos zaljubljenih – Faruka i Azre. Njihova specifična veza čini da ne čuju ratne trube, između ostaloga i zato što je Faruk, kako kaže Karahasan, tipični čovjek znanja, čovjek kojem promiču dragocjene razlike između dva ugriza u istu jabuku. Uprkos Karahasanovome protivljenju i neprihvatanju3 termina postmoderna i postmodernizam, ovaj roman jeste postmodernistički izdanak, budući da su tehnike pripovijedanja kojima je izatkan dijegetički ćilim Šahrijarova prstena analogne postmodernističkim zahvatima. Prinošenje fiktivnih rukopisa i dokumenata, citatnost, fragmentarnost i zavidna strukturalna nezavisnost segmenata makrostrukture, intertekstualne veze i interpolacije, samo su neke od karakteristika ovoga romana koje su specifikum romanesknih rukopisa nastalih u eri postmodernizma, odnosno specifikum postmodernističkoga pripovijedanja. Ovaj roman, naime, obojen diskursom filozofskih eseja, čine pisma (Farukovo, Azrino, Figanijevo, Figanijeva učitelja) i dokumenti (Farukova „ostavština“ – optužnica protiv Farukova oca i persijski rukopis). Ima i stanovišta koja upućuju na to da je Šahrijarov prsten zapravo pismo „Azre sretnice“, što bi moglo da se uzme u obzir kad se razmatraju pripovjedačke situacije u romanu, ali takva dijagnoza održiva je samo pod uslovom da se i neke od posljednjih stranica romana, koje slikaju Faruka u rodnome Duvnu, dožive kao plod konstrukcije Azre koja inače o sudbini svoga dragana ništa ne zna. Kako bilo, Karahasanov autor poseže za prikazivanjem pisama, dokumenata, sudskih akata, starih rukopisa, on uspostavlja veze s drugim dijegetičkim svjetovima – odnosno drugim tekstovima, i to upotrebom citata, komentarisanjem segmenata drugih rukopisa, ili pomenom njihovih autora i likova – dakle, uspostavlja intertekstualne veze i gradi prostor za brojne interpolacije. Nesumnjivo je, pripovjedne tehnike i pripovjedačke figure, svojstvene postmodernističkoj romanesknoj strategiji, jesu prisutne u Šahrijarovu prstenu.
Naziv ovoga romana upućuje i na njegovu složenu makrostrukturu. Šahrijarov prsten je, naime, obujmio jednu osnovnu, okvirnu priču (o ljubavi Faruka i Azre u (pred)ratnome Sarajevu), jednu umetnutu priču (o pjesniku Figaniju iz vremena sultana Sulejmana) i jednu priču koja je umetnuta u umetnutu (persijski rukopis o džinu Bellu). Ako bi se tražio način da se makrostruktura djela opiše umjetničkim jezikom, onda bismo je mogli ilustrovati upravo odlomkom iz Šahrijarova prstena. Onda joj je pokazivao, objašnjavajući usput, da je ogrlica napravljena od tri prepletene srebrene zmije koje ne grade normalnu pletenicu nego su zapravo tri dovršene i samostalne spirale uvijene jedna u drugu. “Svaka je napravljena za sebe”, objašnjavao je Bell, ”srebrena spirala savijena u gotovo zatvoren krug. Ali ne potpuno zatvoren jer tada ne bi bilo izlaza i ne bi se dobio labirint. Tada su uvijene jedna u drugu i stvorile su figuru u kojoj se izvor jedne spirale nastavlja na uvir druge, ako kažemo da je zmijska glava izvor a kraj njezinog repa ušće. Tri zmijske glave koje grizu zmijski rep, ali ni jedna glava ne grize svoj rep. Prva glava grize rep treće zmije, druga prve a treća druge. Priznaj da je prekrasno!” Bell je objašnjavao zaista oduševljeno, u pravom zanosu, a onda je, valjda zbog tog zanosa, bio razočaran što Belitsilim nije odgonetnula da je izlaz iz labirinta u njegovom ulazu – u središtu trokuta koji zatvaraju tri trokutne zmijske glave. Napravljene od srebra ili nekoga sličnog metala s veoma jakim sjajem, ove su se glave, blago izobličene da se naglasi trokutni oblik, odražavale jedna u drugoj kao u ogledalu, odražavajući istovremeno, svaka u sebi pa onda u svojim odrazima u drugim dvjema glavama, mali otvor, prazninu ostavljenu u središtu trokuta koji su sobom zatvorile. Onu jedva vidljivu rupicu koja je po Bellovim riječima ulaz u ogrlicu i izlaz iz labirinta Karahasanov autor upravo koristeći se strukturama koje su naoko cijele i zaokružene, gradi dijegetički lavirint tako što plete vijenac od tri nezavisne ali “ne potpuno zatvorene” priče. Priča o džinu Bellu, uprkos tragičnome svršetku glavnoga lika, “izlaz” ima u potonjim stranicama koje opisuju život njegova “bezgrešno” začetoga sina farnaka i koje komentarišu odlike farnačke rase (a kritika je već primijetila da je i Faruk farnak!). Priča o pjesniku Figaniju posljednjim kadrom hvata pjesnika neposredno pred egzekuciju, dok u čudu gleda kako je njegov kraj istovjetan s krajem džina Bella, junaka persijskoga spisa što ga je upravo preveo i zbog koga mu je suđeno. A priča o Faruku i Azri skončava Azrinim pismom Faruku, u kome saopštava da ga čeka, zato što zna da će on doći, i zato što su “nažalost, zauvijek oslobođeni smrti”. Uistinu, svaka od priča svojom “glavom” grize “rep” drugoj priči.
Činjenica da je unutrašnje priče napisao Faruk i ostavio ih Azri trebala bi biti sama po sebi dovoljno jako vezivno svojstvo, ali vezivni elementi makrostrukture su mnogi. Opšta atmosfera djela o kojoj je i Pekić govorio kao plodnome tlu za savremeni roman (glavni lik romana intelektualac, pisac; psihologija likova u prvome planu; etc., etc.) zadana je diskursom filozofskoga eseja, dakle pisanjem i pismom, koje predstavljaju ili jesu bunt sam po sebi. Jer, Faruk ostavlja rukopis o Figaniju (i Bellu), s optužnicom i pismom Azri, iako nije bio siguran da će ih ona ikad pročitati. To je bila njegova reakcija na Azrin šamar koji je označio prekid njihove po svemu posebne veze. I njegov literarni junak, Figani, zna da pisma koja piše šejhu neće stići na adresu, da će naprotiv biti presretena, ali on piše iz inata. Bell ne piše, ali kao da i on djeluje iz inata, taj džin želi postati smrtnim bićem i pristaje na najgoru od svih ponuda, da „odglumi“ ulogu puhua, i da potom, u ime grijeha, bude kažnjen, što će ga neminovno povesti ka ljudskom. Faruk, Figani i Bell – sva trojica „bune“ se protiv svijeta, i svu trojicu veže, između ostaloga, kazna. Figani je pogubljen na najsramniji način, Bell takođe (oba su na magarcu, okrenuti nazadačke, kamenovani), a Farukova kazna ogleda se u neostvarivanju cilja, on ne uspijeva u naumu da na karnevalskoj svečanosti u Cisti Provo postane taj koga će maškare kazniti tako što će ga, nakon što pojaše magare, nazadačke, kamenovati. Slično je i s podudarnostima ženskih likova u romanu. Belitsilim i Azra takođe dijele sudbinu preobražaja, „odmetanja“ od kanona kolektiva, preporođaja nakon istinskoga razumijevanja sa svojim draganima i – obje gube svoje „mladiće“ u vrtlozima događaja.
Razumije se da su sadržinske podudarnosti tek jedno od vezivnih svojstava makrostrukture romana. No, možda i najbitnije vezivno svojstvo makrostrukture jeste upravo pripovjedač, odnosno način kako je autor projektovao pripovjedačku situaciju. U Šahrijarovu prstenu je sve u znaku igre sa statusom pripovjedača. Pitanje svih strukturalnih pitanja koje se nadvija nad tim romanom (a kojim su se bavili i prethodnici)4 je – ko nam pripovijeda cijelu priču? Je li to Azra, ili Faruk? Ili nijedno, već treći, „nezavisni“ pripovjedač? Naravno, sam autor nije olakšao potragu za odgovorom na to pitanje, već se znakovitim igrama sa strukturom i diskursom pobrinuo da mnoga pitanja ostanu otvorena poput onoga– ko sam ja, Ćamil ili Džem-Sultan? I čitalac Karahasanova romana zapitaće se „ko ovo pripovijeda“, Azra, koja sluša Farukova minipredavanja, koja pronađe Farukovu ostavštinu pa je iznosi pred recipijenta (u vidu romana o pjesniku Figaniju, što je preveo persijsku pripovijest o džinu Bellu), ili pak Faruk? Je li, zapravo, sve što je u romanu rečeno plod Azrine mašte? Je li Faruk ikad postojao? Je li Faruk zapravo fiktivni prijatelj, kao što je to Faruku Bahtijar? Ili onaj dječak što iznosi pripovijest o Bellu?
Kako autor vodi igru s pripovijedanjem najbolje govori prevedeni persijski rukopis. U tome segmentu romana bezmalo se javljaju sva tri tipa pripovijedanja o kojima je govorio Štancl. Priča o Bellu počinje u hroničarskome ključu, a „objektivnost“ zbilja sliči kakvoj glasovnoj cijevi autora kojom dominiraju diskurs „objektivnoga“ i ideološka funkcija pripovijedanja, odnosno komentari i signali ironijskoga otklona što za paradigmu imaju Servantesovo i Rableovo djelo. Međutim, distanca „hroničara“ biće dovedena u pitanje time što će u pojedinim trenucima recipijent važne događaje moći da posmatra očima lika dječaka, kome autor daje status personalnoga medija: Dječak je nastavio šutjeti i gledati da upamti sve što se događa upravo onako kako je bilo, da bi mogao kasnije, mnogo kasnije, kad zapravo bude kasno, sve ispričati vjerno i istinito. Ovom prolepsom narator se prema dijegetičkome svijetu određuje kao režiser koji komentariše način montiranja. Istovremeno, taj iskaz tvori ideološka funkcija pripovijedanja koja recipijenta usmjerava u jednom jedinom pravcu – ka ishodu koji ne može biti pozitivan. A takav stav se nameće isključivo zato jer „kasno“ može biti samo za ono što se ne da ispraviti i što sobom podrazumijeva neugodan svršetak. Otud se i dječaku kao „budućem pripovjedaču“ kači medalja očuđenja. Od njega ćemo dobiti „tačan i vjerodostojan sud“ kad za to dođe vrijeme, dok će ga u međuvremenu objektiv kojim on posmatra događaje činiti važnim faktorom dijegetičkoga svijeta. Na kraju ove epizode saznajemo da sve to i priča dječak, koji je bio sudionik ili posmatrač svih događaja, te da je njegov konačan sud ispunjen sumnjom u vlastiti iskaz. Pripovjedač, dakle, zauzima poziciju pripovjedača u prvome licu, što je omogućilo naratoru da povuče liniju između dva pola Ja, prošloga Ja i sadašnjega Ja. Sve navedeno dobija na posebnoj težini kad znamo da je epizoda o Bellu zapravo samo persijski rukopis koji prevodi učenik Figani, pjesnik koji opet ima svoj život i sudbinu, i o kome se takođe vrlo slojevito pripovijeda. Uz to, segment Šahrijarova prstena koji donosi priču o Figaniju i persijskom spisu utemeljen je u Figanijevoj prepisci sa šejhom, pa to pripovjedačku poziciju ponovo usložnjava, baš kao što je usložnjava i činjenica da je epizoda o Figaniju i njegovu spisu dio Farukove „ostavštine“, dakle jednoga velikog pisma Azri, koja mu takođe odgovara pismom, kojim roman i završava.
Znatiželjni čitalac mora se zapitati zbog čega je autor tako slojevito gradio pripovjedačku poziciju. Odgovor leži koliko u osobenostima poetičkoga obrasca toliko i u strategiji odlaganja „završnoga udarca“. Crnogorski stilističar Novo Vuković,5 govoreći o Vuku Dojčeviću, uspostavio je analogiju između Ljubišina lika i lika Šeherezade. Ti likovi su slični jer oba, smatrao je Vuković, skazom odlažu smrt. S tim što stari Dojčević uz to obnavlja duh minulih vremena, u kojima je bio značajan, pa želi da se o to prošlo vrijeme okoristi ne bi li, dok iščekuje kraj, uživao pod krinkom stare slave. Slično je sa statusom vremena u Šahrijarovu prstenu. Osnovna priča ne obuhvata pregolem period, jer zahvata vrijeme od sahrane Farukova tetka do početka rata u Sarajevu. Zanimljivo, slike ratnih razaranja date su kao „dekor“ scene samo u posljednjem segmentu romana, a između tog segmenta i početka rata Azre i Faruka, sadržanoga u jednome šamaru, ispleten je cijeli dijegetički svijet pjesnika Figanija. Zapravo, vrijeme osnovne, okvirne priče je maksimalno usporeno. Ako tome saznanju dodamo podatak da i narator/i osnovne priče poseže/u za kanonskim formama pripovjednoga ritma i pripovjednim figurama koje takođe usporavaju radnju (kakve su analepse o ocu, o bratu, o Bahtijaru, etc., etc.) onda je jasno da je status vremena u Šahrijarovu prstenu relativizovan zbog postizanja efekta „nezatvorenoga lavirinta“. Svemu tome ipak u najvećoj mjeri doprinosi diskurs filozofskoga eseja: roman i počinje esejem o modernome namještaju, uspjelom igrom s kodovima seoba, ili kako ga je definisao sam narator – globalnom metaforom, „najjeftinijim književnim sredstvom“. A takvih je eseja mnogo, i dok govore o mnogo čemu, zamrzavaju vrijeme.
Naratorski glasovi i specifično organizovano vrijeme „smješteni“ su među zidine tri odijeljena prostora. Priča o džinu Bellu odvija se u mitskome prostoru, to je prostor koji je projektovala usmena proza, prostor s donjim i gornjim svijetom, čiju granicu mogu preći samo, kako kaže Lotman, djejstvujući likovi. Drugi je prostor, u kome se odvijaju događaji vezani za pjesnika Figanija, (pseudo)istorijski – podražavan je Instanbul iz vremena sultana Sulejmana. A prostor po kome se kreću Azra i Faruk je tvoren kodovima što upućuju na Sarajevo i Bosnu. Dakle, zahvaljujući signalima koje narator neumorno ali uzgred šalje (povremeni iskazi o nadolazećem zlu, razgovori i monolozi, opisi ambijenta i pejzaža), mi saznajemo da se radnja Šahrijarova prstena odvija u (pred)ratnome Sarajevu. Da pojača atmosferu iščekivanja zla, autor pred nas iznosi i signale iz vremena koje je prethodilo, vremena Jugoslavije – o tom govore epizode o suđenju, hapšenju, duvanu, iskazi o partiji…
Kao i džin Bell, i Faruk je u prilici da pređe granicu svjetova. U jednoj od posljednjih epizoda u romanu zatičemo Faruka u pohodu na rodno Duvno, u kome se rat bezmalo odomaćio. Tamo će se zapitati jesu li ljudi koje srijeće oni ljudi koje je upoznao kao dijete, jesu li to njegovi zemljaci, i je li to uopšte ono Duvno, ono mjesto iz koga je potekao. Simbolički ili ne, nemoguć je i pokušaj bjekstva – ne saobraćaju autobusi. Kako, dakle, iz toga mjesta i kamo? Je li to uopšte mjesto, i je li to uopšte vrijeme? Autor je maestralno poništio i prostor i vrijeme, i smjestio Faruka u onaj hronotop koga nije lako detektovati, kojim dominira vrijeme nalik onome iz slavnoga reda vožnje i nacrtani krstići i polumjeseci (iz registra umrlih koji vodi Farukov poznanik). U tome svijetu ništa nije konačno i sve je izvjesno. Ništa nije definisano i sve se da objasniti. Pa i Bahtijarova smrt, koji je, možebiti, i posve imaginarni lik, plod Farukove uobrazilje i želje da nadomjesti nestanak oca i gubitak brata, Farukov alter ego.
Među tim naoko udaljenim svjetovima i vremenima, veze uspostavljaju pojedini signali. Kodovne veze spajaju prošlost u kojoj je grijeh začet i budućnost u kojoj će se morati platiti računi. Otud Farukovo ravnodušje i djeluje ne kao osobina monstruoznoga bića, lišenoga emocija empatije i straha. Čini se zapravo da Faruk sve vrijeme – zna. Da zna lijek svemu, ali čemu kad taj svijet koji ga okružuje jeste nespreman da čuje, naročito nespreman da čuje njegove filozofske tirade, koje polako umaraju i njegovu draganu… U maniru egzistencijalističkih romanopisaca, autor pred nas, ne samo pripovjedačkom situacijom, već i opredjeljenjem za specifični diskurs, podastire ravnodušje. Ono prati Farukove radnje, ono se provlači kroz Azrina razmišljanja o Faruku, ono izbija iz Farukovih monologa-predavanja. Faruk se čak u jednome trenutku pita, i čudi se tome, zašto je ravnodušan. Da pojasni to ravnodušje, narator nas vodi u prošlost (umetnutim pričama), uvodeći u radnju infantilnoga pripovjedača, opet dječaka, ali dječaka Faruka, koji reprodukuje slike koje ga okružuju. Na bježanja, pomisao o logorima, lijepi se diskurs ironije „i sve bude u redu“. Vizura infantilnoga pripovjedača spretno je utkana u priču da pojača funkciju pojedinih njenih elemenata, da začudno razgrne ograničenim đečijim znanjem, da signale iz ambijenta utka u opštu predratnu atmosferu. Đečačko nerazumijevanje okolnosti koje zadese njegovu familiju dato je bez patetike. On naglo „postaje koristan“ poslije smrti brata, a tuga se javlja post festum, u prolepsi: Kasnije je saznao da je morao tugovati nekako drugačije. Zahvaljujući tome segmentu romana, saznajemo šta je to uticalo na pojavu Farukova ravnodušja: tragedije, smrti, bjekstva članova familije, i stav da ako pristane da nije kriv za te sudbine onda mora prihvatiti činjenicu da među njima i nije bilo nikakve veze. Faruk je kao dijete prihvatao teret krivice za ono na što nije mogao uticati – krivicu zbog očeva bjekstva, za bratovu smrt, a onda i za smrt najboljega prijatelja, staroga Bahtijara, koji umire na njegov rođendan. A onda je, zrijevajući, krivica nestala, ali je ostala praznina. Faruk sam kaže da je od oca dobio „par mutnih osjećanja“ i da u njegovu doživljaju otac znači prosto odsutnost. Rekao bih da je majka dom a otac domovina, majka je sigurnost a otac pripadanje. Možda imam krivo, ali tako je u mome iskustvu. Zato što nisam imao oca (a siguran sam da je to upravo tako) ja nisam mogao osjetiti da nekamo pripadam i da imam neku domovinu. Ovo pojašnjenje okvira u kome se odvijao i odvija život protagoniste upravo je jedna od manifestacija Frojdove teze o totemizmu, o identitetu koji počiva na sukobu oca i sinova. Faruk nije imao oca (pobjegao je otac od vlasti u vrijeme kad je Faruk bio dijete) a time ni razlog za krupni sukob. Niti je imao potrebu da stvori totem, pa da ga onda sruši. Otud je Faruk pozvaniji od drugih da sudi identitetu. Jer, identitet i svijest o identitetu postoji i može postojati samo onda kad postoji drugi identitet koji prvi osporava. U Farukovu slučaju nije tako. Zato je njemu „lako otići bez problema“ i „svugdje jednako biti stranac“. I zato kaže: ja nemam oca. Mislim nemam ga u sebi, nemam ga kao vlastito osjećanje i kao doživljaj, nemam ono što od oca dobijemo.
Tako koncipiran lik Faruka presudno je važan za cijelu dijegezu, a naročito za proces karakterizacije lika Azre. Onako kako Faruk ređa svoje eseje i predavanja, tako u Azri raste tenzija. Faruk pasivno posmatra taj proces, on dakle ne djela, već „filozofira“, kontemplira, pa u tome svom dokoličarskom razmetanju izgleda kao nadnaravno biće. Nakon svađe, Azra je „na slobodi“. Faruk nestaje. Ali, neće biti da je to i kraj toga i takvog Faruka. Azra i dalje čuje njegov glas, i onda se u njoj nastavljaju predavanja i minieseji (poput onoga o smti Farukova oca). To učini da klica Farukova ravnodušja pronađe novi organizam, novoga domaćina. Azra tako postaje nosilac odgovora na pitanje o odnosu pepela i žara, nosilac koji na koncu prestaje da se pita kamo s pepelom, kako ukloniti dokaze postojanja i kako, čak i kad dokazi nestanu, nositi krivicu… Zato Azra, u pismu kojim se roman završava, i potpisuje sebe sa „sretnica“. Nema tu ironije. Ne bi se reklo ni da ima feminističkoga egzalta. To je izraz Azrina spokoja, farnačkoga spokoja, zahvaljujući kome je došla do ravnodušja, pa sad može da, neometena bilo kojim strahom, uživa u pogledu na mjesec, kroz rupu na zidu granatiranoga stana u jednoj od sarajevskih četvrti.
Iako su Sarajevo i Bosna u Šahrijarovu prstenu sačinjeni od prepletenih tradicijskih i religijskih kodova (molitve, ritualna umivanja, sahrane bez žena, obrezivanja, ljiljani u vinu, snijeg koji se spušta u velikim mokrim krpama) i iako se u tramvajskim ćaskanjima i iskazima epizodnih likova (poput iskaza Azrine majke) čuje priča o neminovnosti ratnoga obračuna, te iako i recipijenti jasno čuju bombardovanje i gledaju silazak građana u podrume – to nije roman o Sarajevu, još je manje roman o ratu u Bosni. On je prije svega roman koji „slavi“ ljudsku glupost. I koji toj gluposti, beznadežno, suprotstavlja ukupno iskustvo ljudske rase. Roman „slavi“ ljudsku glupost potcrtavajući razliku između neprilagođene individue koja uporno traga za identitetom i nemilosrdnoga svijeta što profitira na podjelama. Najljepše je to ilustrovano u romanu onim Farukovim esejem koji se tiče folklora. Ako si samo jednom makar vidio narodno kolo, poručuje Faruk posmatrajući svadbu, postao si dio njega.
Sav roman, kodiranje ukupnoga narativnog sistema, sračunat je na kritiku. U tome smislu su u djelu i date interpolacije, intertekstualne veze. Esej o narodnome kolu, o duhu kolektiva koji stoji nasuprot pojedincu, zapravo je kritika tradicijskih okvira sredine u kojoj Faruk živi. Ta kritika ide dotle da Faruk potpuno zanemaruje doprinos pojedinca kolektivu i djelovanje pojedinca unutar strogo omeđenih socijalnih grupacija. Zato ne trebaju da čude naratorski „obračuni“ s tradicijom ili kanonima. I ne treba da čudi „obrada“ motiva bezgrešnoga začeća (Bellova supruga, rukama uzima śeme, „nepristojno“ se mazi, a potom zatrudni, da bi na taj način začela novu ljudsku vrstu, rođenjem farnaka, bastarda, „što iznad svega drže svoju vedrinu i čistotu“, ali kojima manjka „životnih sila jer su rođeni posredno“).
Nema dvojbe, rat je dio romana. U radnju je uveden posredno, preko informatora. Objasnila je Azri da je vojska zauzela sve putove prema Sarajevu i da sada ne dira ljude koji se nađu na putu ali da se oprezan ili bar razuman čovjek ne bi bez velike potrebe pokrenuo da ode iz Sarajeva ili da dođe u njega. Ali, i taj „izvještaj s terena“ melem je Azrinoj duši. On je zvučna zavjesa, koja je Azri vratila miris juhe, tuširanja, i emociju koju je imala dok ju je mati brisala peškirom. U drugome planu je sadržina majčina govora, Azri prija njen glas. Kao molitva kojom se ritualno čisti od misli o Faruku… Jeste atmosfera zadata kodovima sredine koja referira na bosansku – tramvaji, snjegovi, kiše, vlaga, vjerski rituali i obredi, nošnje, komentari tradicijskih okvira života; jeste da i Faruk u jednome trenutku vrlo precizno sudi i komentariše o zemlji u kojoj se radnja odvija, i taj iskaz veoma sliči naratorskim sudovima iz Andrićevih djela, jer kaže: Bosna je oduvijek prostor iz kojeg se odlazi, bježi, protjeruje, a svi sretnici koji odu, pobjegnu ili budu protjerani, i ako do tada nisu znali šta su, postanu Bosanci onoga momenta kad se smjeste negdje drugdje, u nekom svijetu sretnijem od Bosne; jeste, i epizoda o pjesniku Figaniju oslonjena je na istorijske podatke o vremenu sultana Sulejmana i velikoga vezira Ibrahima, na podatke iz vremena uspona Osmanskoga carstva… Ali, sve to je scenografija na kojoj se odvija drama između Azre i Faruka, ili na kojoj se odvija drama u njima dvoma, kao individuama što stoje nasuprot svijeta. Na to upućuju i fantastični elementi prisutni u spisu o džinu Bellu i hiperboliranje, kojoj je takođe sklona usmena književnost, na to upućuje i motivaciona struktura usmene pripovijetke (nepoznati junak ženi đevojku koju prvi put vidi; groteskna i jezovita propast familije i najmlađih ukućana; zla žena; čudesna gradnja dvorca/kuće; razotkrivanje nadljudskih svojstava likova; karakterizacijski obrasci usmene književnosti koji za sobom ostavljaju nedorađene likove, najčešće zbog fantastičnih mijena, i time onemogućavaju čvršću vezu s recipijentom), na to upućuju i stil i jezik u romanu, odnosno upotreba posebnih stilskih obrazaca i pripovjednih figura za svaku od navedenih priča (kad slika događaje iz srednjega vijeka, narator prilagođava leksiku tome vremenu i poseže za elipsama i drugim figurama koji čine da vrijeme brže protiče)…
Dakle, autor je učinio sve što se dalo učiniti, a postmodernističke strategije u tome su mu išle na ruku, da ispriča izvanrednu priču o Azri i Faruku. I na to je odgovoreno širokom čitalačkom recepcijom, čitanjima stručne i naučne javnosti. Ali, ne treba biti u zabludi i misliti kako je takav status Karahasanovu tekstu obezbijedilo praćenje postmodernističkih trendova i robovanje pojedinim obrascima pripovijedanja. Ključ njegove poetike je u ljepoti kazivanja, u stilskim obrtima, u nenadmašnim vezovima koji proizilaze iz Karahasanova sluha za detalj, i dara da se najbanalnije pojedinosti iz života dovedu u vezu s krupnim filozofskim dilemama. Kad čitamo Karahasanove redove, ne možemo se otresti utiska da je u njima, ili među njih, smješten sav život, sve iskustvo svijeta, i egzaktno naučno i duhovno. I svemu je u Karahasanovim knjigama dato taman onoliko prostora i značaja da nas uvjeri i za sebe veže. Esej o namještaju, koji skonča istinom o seobama. Esej o odsustvu oca, kao identitetski aksiom. Esej o narodnome kolu, kao elaborat o jedinki. Esej o erotici, vrhunskoj umjetnosti. Eseji o lažima, istinama, jeziku i govorima, sahranama i svadbama, o smrtima, o Bosni i Bosancima. I sve to lako, neumoljivo lako saopšteno, a utemeljeno u mjeri da ni najciničniji ne bi mogli sumnjati.
______________________
* Tekst je objavljen na portalu Plima i kao pogovor podgoričkog izdanja Šahrijarova prstena
1 “Specijalni dodatak: Sjene gradova (Karahasanovo književno i filozofsko djelo)”. Odjek (Sarajevo). 2/2010, 1–68.
2 Alma Denić-Grabić. Otvorena knjiga: elemeni diskursa u romanima Istočni divvan i Šahrijarov prsten Dževada Karahasana. Zagreb–Sarajevo: Naklada Zoro. 2005. Dagmar Fasching. Sarajevo ist mein Schmerz. Eine Übersetzungsanalyse von Dževad Karahasans Roman Šahrijarov prsten. Geisteswissenschaftlichen Fakultät der Karl-Franzens-Universität Graz. 2012; David Križman. Smrt Jugoslavije V Izbranih delih Dževada Karahasan. Filozofska fakulteta: Maribor. 2011. Mirela Berbić. “Postmoderna intertekstualna igra i parodija u Šahrijarovom prstenu Dževada Karahasana”. Gradovrh (Tuzla). Matica hrvatska. V/2008.
3 Pročitati tekst razgovora Dževada Karahasana i Jasmine Ahmetagić.
http://strane.ba/dzevad-karahasan-pisati-roman-je-kao-graditi-kucu/
4 Alma Denić-Grabić. Otvorena knjiga, 91–93.
5 Novo Vuković. Pripovijedanje kao opsesija. Cetinje: Obod. 1980.