Foto: Luka Ratković

„Čim govoriš svojim riječima pamet – možda lažeš a možda ne lažeš, ali će prije biti da lažeš jer neće biti da se istina baš tebi otkrila i baš u tvoje riječi se zavukla. Zato ja kažem da je šutnja jedini nesumnjiv nauk.“

(Dževan Karahasan, Šahrijarov prsten)

O Karahasanovu djelu pisano je i piše se širom svijeta. Ovaj autor pripada onim rijet­kim književnicima koji i za života (a u njego­vu slučaju i u zenitu stvaralačke snage) dobi­ju neporeciva priznanja, bilo u vidu nagrada za pojedine knjige ili književni opus, bilo u vidu simpozijuma i monografija o njegovu djelu. Nabrojmo nagrade koje je primio (prema spi­sku koji je objavila ANUBiH): Veselin Masleša za knjigu godine (Kraljevske legende), Saraje­vo 1981; Nagrada za jugoslavenski roman godi­ne (Istočni divan), Sisak 1990; Nagrada za knji­ževnost Franjevačke provincije Bosna Srebrena (drama Kotač svete Katarine) povodom 700 go­dina djelovanja franjevaca u Bosni; Nagrada Charles Veillon za knjigu eseja godine u Evropi (Un demenagement), Paris 1995; Nagrada Bru­no Kreisky za političku knjigu godine (Tagebuch der Aussiedlung), Beč 1995; Međunarodna na­grada za interkulturni dijalog, Forli 1997; Herde­rova nagrada, 1999. godine; Nagrada Lajpciškog sajma knjiga za evropsko razumijevanje za knji­gu eseja Knjiga vrtova 2004. godine; Vilenica, Srednjoevropska nagrada za književnost, 2010; Nagrada Heinrich Heine 2012; Goetheova me­dalja 2012. godine i Počasni doktorat Univerzi­teta u Baselu 2014. godine.

Ako Karahasanovo ime unesemo u bilo koji od pretraživača koji pronalaze i citate, onda ćemo se uvjeriti da postoje desetine pu­blikovanih tekstova, studija i monografija o njegovu djelu, koje su objavljivali eminentni časopisi za nauku i književnost, ili renomira­ne izdavačke kuće. Ima i čitavih naučnih rado­va posvećenih Karahasanovim romanima uz koje su autori sticali naučna i nastavna zvanja na naučnim i nastavnim institucijama u BiH i Evropi. Sjene gradova: Karahasanovo književ­no i filozofsko djelo naziv je naučnoga sku­pa održanoga u maju 2010. godine u Sarajevu, u kome su učestvovali Vahidin Preljević, Na­ser Šećerović, Mile Babić, Ljiljana Šop, Rusmir Mahmutćehajić, Enes Karić, Nikola Petković, Muhidin Džanko, Muhamed Dželilović, Dijana Hadžizukić, Almir Bašović, Jasmina Ahmetagić, Amela Šehović i Zoran Mlinarević.1

Roman Šahrijarov prsten objavljen je prvi put u Sarajevu 1994. godine. I o njemu su na­pisani brojni stručni i naučni radovi.2 Karaha­san ga je objavio nakon izlaska iz Sarajeva i sam je o rukopisu iznio stav da je to njegov “najsarajevskiji” roman. U osnovi toga romana je odnos zaljubljenih – Faruka i Azre. Njihova specifična veza čini da ne čuju ratne tru­be, između ostaloga i zato što je Faruk, kako kaže Karahasan, tipični čovjek znanja, čovjek kojem promiču dragocjene razlike između dva ugriza u istu jabuku. Uprkos Karahasanovome protivljenju i neprihvatanju3 termina postmo­derna i postmodernizam, ovaj roman jeste po­stmodernistički izdanak, budući da su tehni­ke pripovijedanja kojima je izatkan dijegetički ćilim Šahrijarova prstena analogne postmo­dernističkim zahvatima. Prinošenje fiktivnih rukopisa i dokumenata, citatnost, fragmen­tarnost i zavidna strukturalna nezavisnost se­gmenata makrostrukture, intertekstualne veze i interpolacije, samo su neke od karakteristika ovoga romana koje su specifikum romanes­knih rukopisa nastalih u eri postmodernizma, odnosno specifikum postmodernističkoga pripovijedanja. Ovaj roman, naime, obojen diskursom filozofskih eseja, čine pisma (Faru­kovo, Azrino, Figanijevo, Figanijeva učitelja) i dokumenti (Farukova „ostavština“ – optužnica protiv Farukova oca i persijski rukopis). Ima i stanovišta koja upućuju na to da je Šahrija­rov prsten zapravo pismo „Azre sretnice“, što bi moglo da se uzme u obzir kad se razmatra­ju pripovjedačke situacije u romanu, ali takva dijagnoza održiva je samo pod uslovom da se i neke od posljednjih stranica romana, koje slikaju Faruka u rodnome Duvnu, dožive kao plod konstrukcije Azre koja inače o sudbini svoga dragana ništa ne zna. Kako bilo, Karaha­sanov autor poseže za prikazivanjem pisama, dokumenata, sudskih akata, starih rukopi­sa, on uspostavlja veze s drugim dijegetičkim svjetovima – odnosno drugim tekstovima, i to upotrebom citata, komentarisanjem segme­nata drugih rukopisa, ili pomenom njihovih autora i likova – dakle, uspostavlja intertek­stualne veze i gradi prostor za brojne inter­polacije. Nesumnjivo je, pripovjedne tehnike i pripovjedačke figure, svojstvene postmoder­nističkoj romanesknoj strategiji, jesu prisutne u Šahrijarovu prstenu.

Naziv ovoga romana upućuje i na njegovu složenu makrostrukturu. Šahrijarov prsten je, naime, obujmio jednu osnovnu, okvirnu priču (o ljubavi Faruka i Azre u (pred)ratnome Sa­rajevu), jednu umetnutu priču (o pjesniku Fi­ganiju iz vremena sultana Sulejmana) i jednu priču koja je umetnuta u umetnutu (persijski rukopis o džinu Bellu). Ako bi se tražio način da se makrostruktura djela opiše umjetničkim jezikom, onda bismo je mogli ilustrovati upra­vo odlomkom iz Šahrijarova prstena. Onda joj je pokazivao, objašnjavajući usput, da je ogrlica napravljena od tri prepletene srebrene zmije koje ne grade normalnu pletenicu nego su zapravo tri dovršene i samostalne spirale uvijene jedna u drugu. “Svaka je napravljena za sebe”, objašnjavao je Bell, ”srebrena spirala savijena u gotovo zatvoren krug. Ali ne potpu­no zatvoren jer tada ne bi bilo izlaza i ne bi se dobio labirint. Tada su uvijene jedna u drugu i stvorile su figuru u kojoj se izvor jedne spi­rale nastavlja na uvir druge, ako kažemo da je zmijska glava izvor a kraj njezinog repa ušće. Tri zmijske glave koje grizu zmijski rep, ali ni jedna glava ne grize svoj rep. Prva glava gri­ze rep treće zmije, druga prve a treća druge. Priznaj da je prekrasno!” Bell je objašnjavao zaista oduševljeno, u pravom zanosu, a onda je, valjda zbog tog zanosa, bio razočaran što Belitsilim nije odgonetnula da je izlaz iz labi­rinta u njegovom ulazu – u središtu trokuta koji zatvaraju tri trokutne zmijske glave. Na­pravljene od srebra ili nekoga sličnog metala s veoma jakim sjajem, ove su se glave, blago izobličene da se naglasi trokutni oblik, odra­žavale jedna u drugoj kao u ogledalu, odra­žavajući istovremeno, svaka u sebi pa onda u svojim odrazima u drugim dvjema glavama, mali otvor, prazninu ostavljenu u središtu tro­kuta koji su sobom zatvorile. Onu jedva vidlji­vu rupicu koja je po Bellovim riječima ulaz u ogrlicu i izlaz iz labirinta Karahasanov autor upravo koristeći se strukturama koje su naoko cijele i zaokružene, gradi dijegetički lavirint tako što plete vijenac od tri nezavisne ali “ne potpuno zatvorene” priče. Priča o džinu Bellu, uprkos tragičnome svršetku glavnoga lika, “izlaz” ima u potonjim stranicama koje opisuju život njegova “bez­grešno” začetoga sina farnaka i koje komenta­rišu odlike farnačke rase (a kritika je već pri­mijetila da je i Faruk farnak!). Priča o pjesniku Figaniju posljednjim kadrom hvata pjesni­ka neposredno pred egzekuciju, dok u čudu gleda kako je njegov kraj istovjetan s krajem džina Bella, junaka persijskoga spisa što ga je upravo preveo i zbog koga mu je suđeno. A priča o Faruku i Azri skončava Azrinim pismom Faruku, u kome saopštava da ga čeka, zato što zna da će on doći, i zato što su “nažalost, zau­vijek oslobođeni smrti”. Uistinu, svaka od pri­ča svojom “glavom” grize “rep” drugoj priči.

Činjenica da je unutrašnje priče napisao Faruk i ostavio ih Azri trebala bi biti sama po sebi dovoljno jako vezivno svojstvo, ali veziv­ni elementi makrostrukture su mnogi. Opšta atmosfera djela o kojoj je i Pekić govorio kao plodnome tlu za savremeni roman (glavni lik romana intelektualac, pisac; psihologija likova u prvome planu; etc., etc.) zadana je diskursom filozofskoga eseja, dakle pisanjem i pismom, koje predstavljaju ili jesu bunt sam po sebi. Jer, Faruk ostavlja rukopis o Figaniju (i Bellu), s optužnicom i pismom Azri, iako nije bio sigu­ran da će ih ona ikad pročitati. To je bila njego­va reakcija na Azrin šamar koji je označio pre­kid njihove po svemu posebne veze. I njegov literarni junak, Figani, zna da pisma koja piše šejhu neće stići na adresu, da će naprotiv biti presretena, ali on piše iz inata. Bell ne piše, ali kao da i on djeluje iz inata, taj džin želi po­stati smrtnim bićem i pristaje na najgoru od svih ponuda, da „odglumi“ ulogu puhua, i da potom, u ime grijeha, bude kažnjen, što će ga neminovno povesti ka ljudskom. Faruk, Figani i Bell – sva trojica „bune“ se protiv svijeta, i svu trojicu veže, između ostaloga, kazna. Figani je pogubljen na najsramniji način, Bell takođe (oba su na magarcu, okrenuti nazadačke, ka­menovani), a Farukova kazna ogleda se u ne­ostvarivanju cilja, on ne uspijeva u naumu da na karnevalskoj svečanosti u Cisti Provo po­stane taj koga će maškare kazniti tako što će ga, nakon što pojaše magare, nazadačke, ka­menovati. Slično je i s podudarnostima žen­skih likova u romanu. Belitsilim i Azra takođe dijele sudbinu preobražaja, „odmetanja“ od kanona kolektiva, preporođaja nakon istinsko­ga razumijevanja sa svojim draganima i – obje gube svoje „mladiće“ u vrtlozima događaja.

Razumije se da su sadržinske podudar­nosti tek jedno od vezivnih svojstava makro­strukture romana. No, možda i najbitnije ve­zivno svojstvo makrostrukture jeste upravo pripovjedač, odnosno način kako je autor pro­jektovao pripovjedačku situaciju. U Šahrijaro­vu prstenu je sve u znaku igre sa statusom pri­povjedača. Pitanje svih strukturalnih pitanja koje se nadvija nad tim romanom (a kojim su se bavili i prethodnici)4 je – ko nam pripovije­da cijelu priču? Je li to Azra, ili Faruk? Ili nijed­no, već treći, „nezavisni“ pripovjedač? Naravno, sam autor nije olakšao potragu za odgovorom na to pitanje, već se znakovitim igrama sa strukturom i diskursom pobrinuo da mnoga pitanja ostanu otvorena poput onoga– ko sam ja, Ćamil ili Džem-Sultan? I čitalac Karahasa­nova romana zapitaće se „ko ovo pripovijeda“, Azra, koja sluša Farukova minipredavanja, koja pronađe Farukovu ostavštinu pa je iznosi pred recipijenta (u vidu romana o pjesniku Figani­ju, što je preveo persijsku pripovijest o džinu Bellu), ili pak Faruk? Je li, zapravo, sve što je u romanu rečeno plod Azrine mašte? Je li Faruk ikad postojao? Je li Faruk zapravo fiktivni prija­telj, kao što je to Faruku Bahtijar? Ili onaj dje­čak što iznosi pripovijest o Bellu?

Kako autor vodi igru s pripovijedanjem najbolje govori prevedeni persijski rukopis. U tome segmentu romana bezmalo se javljaju sva tri tipa pripovijedanja o kojima je govorio Štancl. Priča o Bellu počinje u hroničarskome ključu, a „objektivnost“ zbilja sliči kakvoj gla­sovnoj cijevi autora kojom dominiraju diskurs „objektivnoga“ i ideološka funkcija pripovije­danja, odnosno komentari i signali ironijsko­ga otklona što za paradigmu imaju Servan­tesovo i Rableovo djelo. Međutim, distanca „hroničara“ biće dovedena u pitanje time što će u pojedinim trenucima recipijent važne do­gađaje moći da posmatra očima lika dječaka, kome autor daje status personalnoga medija: Dječak je nastavio šutjeti i gledati da upamti sve što se događa upravo onako kako je bilo, da bi mogao kasnije, mnogo kasnije, kad za­pravo bude kasno, sve ispričati vjerno i isti­nito. Ovom prolepsom narator se prema di­jegetičkome svijetu određuje kao režiser koji komentariše način montiranja. Istovremeno, taj iskaz tvori ideološka funkcija pripovijeda­nja koja recipijenta usmjerava u jednom jedi­nom pravcu – ka ishodu koji ne može biti po­zitivan. A takav stav se nameće isključivo zato jer „kasno“ može biti samo za ono što se ne da ispraviti i što sobom podrazumijeva neu­godan svršetak. Otud se i dječaku kao „budu­ćem pripovjedaču“ kači medalja očuđenja. Od njega ćemo dobiti „tačan i vjerodostojan sud“ kad za to dođe vrijeme, dok će ga u među­vremenu objektiv kojim on posmatra događa­je činiti važnim faktorom dijegetičkoga svijeta. Na kraju ove epizode saznajemo da sve to i priča dječak, koji je bio sudionik ili posmatrač svih događaja, te da je njegov konačan sud is­punjen sumnjom u vlastiti iskaz. Pripovjedač, dakle, zauzima poziciju pripovjedača u prvo­me licu, što je omogućilo naratoru da povuče liniju između dva pola Ja, prošloga Ja i sadaš­njega Ja. Sve navedeno dobija na posebnoj te­žini kad znamo da je epizoda o Bellu zapravo samo persijski rukopis koji prevodi učenik Fi­gani, pjesnik koji opet ima svoj život i sudbi­nu, i o kome se takođe vrlo slojevito pripovi­jeda. Uz to, segment Šahrijarova prstena koji donosi priču o Figaniju i persijskom spisu ute­meljen je u Figanijevoj prepisci sa šejhom, pa to pripovjedačku poziciju ponovo usložnjava, baš kao što je usložnjava i činjenica da je epizoda o Figaniju i njegovu spisu dio Farukove „ostavštine“, dakle jednoga velikog pisma Azri, koja mu takođe odgovara pismom, kojim ro­man i završava.

Znatiželjni čitalac mora se zapitati zbog čega je autor tako slojevito gradio pripovje­dačku poziciju. Odgovor leži koliko u osobe­nostima poetičkoga obrasca toliko i u strate­giji odlaganja „završnoga udarca“. Crnogorski stilističar Novo Vuković,5 govoreći o Vuku Doj­čeviću, uspostavio je analogiju između Ljubi­šina lika i lika Šeherezade. Ti likovi su slični jer oba, smatrao je Vuković, skazom odlažu smrt. S tim što stari Dojčević uz to obnavlja duh mi­nulih vremena, u kojima je bio značajan, pa želi da se o to prošlo vrijeme okoristi ne bi li, dok iščekuje kraj, uživao pod krinkom sta­re slave. Slično je sa statusom vremena u Ša­hrijarovu prstenu. Osnovna priča ne obuhvata pregolem period, jer zahvata vrijeme od sa­hrane Farukova tetka do početka rata u Sa­rajevu. Zanimljivo, slike ratnih razaranja date su kao „dekor“ scene samo u posljednjem se­gmentu romana, a između tog segmenta i po­četka rata Azre i Faruka, sadržanoga u jedno­me šamaru, ispleten je cijeli dijegetički svijet pjesnika Figanija. Zapravo, vrijeme osnovne, okvirne priče je maksimalno usporeno. Ako tome saznanju dodamo podatak da i nara­tor/i osnovne priče poseže/u za kanonskim formama pripovjednoga ritma i pripovjednim figurama koje takođe usporavaju radnju (ka­kve su analepse o ocu, o bratu, o Bahtijaru, etc., etc.) onda je jasno da je status vremena u Šahrijarovu prstenu relativizovan zbog posti­zanja efekta „nezatvorenoga lavirinta“. Svemu tome ipak u najvećoj mjeri doprinosi diskurs filozofskoga eseja: roman i počinje esejem o modernome namještaju, uspjelom igrom s kodovima seoba, ili kako ga je definisao sam narator – globalnom metaforom, „najjeftinijim književnim sredstvom“. A takvih je eseja mno­go, i dok govore o mnogo čemu, zamrzavaju vrijeme.

Naratorski glasovi i specifično organizo­vano vrijeme „smješteni“ su među zidine tri odijeljena prostora. Priča o džinu Bellu odvija se u mitskome prostoru, to je prostor koji je projektovala usmena proza, prostor s donjim i gornjim svijetom, čiju granicu mogu preći samo, kako kaže Lotman, djejstvujući likovi. Drugi je prostor, u kome se odvijaju događa­ji vezani za pjesnika Figanija, (pseudo)istorij­ski – podražavan je Instanbul iz vremena sul­tana Sulejmana. A prostor po kome se kreću Azra i Faruk je tvoren kodovima što upućuju na Sarajevo i Bosnu. Dakle, zahvaljujući signa­lima koje narator neumorno ali uzgred šalje (povremeni iskazi o nadolazećem zlu, razgo­vori i monolozi, opisi ambijenta i pejzaža), mi saznajemo da se radnja Šahrijarova prstena odvija u (pred)ratnome Sarajevu. Da poja­ča atmosferu iščekivanja zla, autor pred nas iznosi i signale iz vremena koje je prethodilo, vremena Jugoslavije – o tom govore epizode o suđenju, hapšenju, duvanu, iskazi o partiji…

Kao i džin Bell, i Faruk je u prilici da pređe granicu svjetova. U jednoj od posljednjih epi­zoda u romanu zatičemo Faruka u pohodu na rodno Duvno, u kome se rat bezmalo odoma­ćio. Tamo će se zapitati jesu li ljudi koje srije­će oni ljudi koje je upoznao kao dijete, jesu li to njegovi zemljaci, i je li to uopšte ono Duv­no, ono mjesto iz koga je potekao. Simbolički ili ne, nemoguć je i pokušaj bjekstva – ne sa­obraćaju autobusi. Kako, dakle, iz toga mjesta i kamo? Je li to uopšte mjesto, i je li to uopšte vrijeme? Autor je maestralno poništio i pro­stor i vrijeme, i smjestio Faruka u onaj hrono­top koga nije lako detektovati, kojim dominira vrijeme nalik onome iz slavnoga reda vožnje i nacrtani krstići i polumjeseci (iz registra umr­lih koji vodi Farukov poznanik). U tome svije­tu ništa nije konačno i sve je izvjesno. Ništa nije definisano i sve se da objasniti. Pa i Ba­htijarova smrt, koji je, možebiti, i posve ima­ginarni lik, plod Farukove uobrazilje i želje da nadomjesti nestanak oca i gubitak brata, Fa­rukov alter ego.

Među tim naoko udaljenim svjetovima i vremenima, veze uspostavljaju pojedini si­gnali. Kodovne veze spajaju prošlost u kojoj je grijeh začet i budućnost u kojoj će se mo­rati platiti računi. Otud Farukovo ravnodušje i djeluje ne kao osobina monstruoznoga bića, lišenoga emocija empatije i straha. Čini se za­pravo da Faruk sve vrijeme – zna. Da zna lijek svemu, ali čemu kad taj svijet koji ga okružuje jeste nespreman da čuje, naročito nespreman da čuje njegove filozofske tirade, koje pola­ko umaraju i njegovu draganu… U maniru eg­zistencijalističkih romanopisaca, autor pred nas, ne samo pripovjedačkom situacijom, već i opredjeljenjem za specifični diskurs, poda­stire ravnodušje. Ono prati Farukove radnje, ono se provlači kroz Azrina razmišljanja o Fa­ruku, ono izbija iz Farukovih monologa-preda­vanja. Faruk se čak u jednome trenutku pita, i čudi se tome, zašto je ravnodušan. Da poja­sni to ravnodušje, narator nas vodi u prošlost (umetnutim pričama), uvodeći u radnju infan­tilnoga pripovjedača, opet dječaka, ali dječaka Faruka, koji reprodukuje slike koje ga okru­žuju. Na bježanja, pomisao o logorima, lijepi se diskurs ironije „i sve bude u redu“. Vizura infantilnoga pripovjedača spretno je utkana u priču da pojača funkciju pojedinih njenih ele­menata, da začudno razgrne ograničenim đe­čijim znanjem, da signale iz ambijenta utka u opštu predratnu atmosferu. Đečačko nerazu­mijevanje okolnosti koje zadese njegovu fa­miliju dato je bez patetike. On naglo „postaje koristan“ poslije smrti brata, a tuga se javlja post festum, u prolepsi: Kasnije je saznao da je morao tugovati nekako drugačije. Zahvalju­jući tome segmentu romana, saznajemo šta je to uticalo na pojavu Farukova ravnodušja: tragedije, smrti, bjekstva članova familije, i stav da ako pristane da nije kriv za te sudbine onda mora prihvatiti činjenicu da među njima i nije bilo nikakve veze. Faruk je kao dijete pri­hvatao teret krivice za ono na što nije mogao uticati – krivicu zbog očeva bjekstva, za bra­tovu smrt, a onda i za smrt najboljega prija­telja, staroga Bahtijara, koji umire na njegov rođendan. A onda je, zrijevajući, krivica nesta­la, ali je ostala praznina. Faruk sam kaže da je od oca dobio „par mutnih osjećanja“ i da u njegovu doživljaju otac znači prosto odsut­nost. Rekao bih da je majka dom a otac do­movina, majka je sigurnost a otac pripadanje. Možda imam krivo, ali tako je u mome isku­stvu. Zato što nisam imao oca (a siguran sam da je to upravo tako) ja nisam mogao osjetiti da nekamo pripadam i da imam neku domo­vinu. Ovo pojašnjenje okvira u kome se odvi­jao i odvija život protagoniste upravo je jedna od manifestacija Frojdove teze o totemizmu, o identitetu koji počiva na sukobu oca i sino­va. Faruk nije imao oca (pobjegao je otac od vlasti u vrijeme kad je Faruk bio dijete) a time ni razlog za krupni sukob. Niti je imao potre­bu da stvori totem, pa da ga onda sruši. Otud je Faruk pozvaniji od drugih da sudi identite­tu. Jer, identitet i svijest o identitetu postoji i može postojati samo onda kad postoji drugi identitet koji prvi osporava. U Farukovu sluča­ju nije tako. Zato je njemu „lako otići bez pro­blema“ i „svugdje jednako biti stranac“. I zato kaže: ja nemam oca. Mislim nemam ga u sebi, nemam ga kao vlastito osjećanje i kao doživ­ljaj, nemam ono što od oca dobijemo.

Tako koncipiran lik Faruka presudno je važan za cijelu dijegezu, a naročito za pro­ces karakterizacije lika Azre. Onako kako Faruk ređa svoje eseje i predavanja, tako u Azri raste tenzija. Faruk pasivno posmatra taj proces, on dakle ne djela, već „filozofira“, kontemplira, pa u tome svom dokoličarskom razmetanju izgle­da kao nadnaravno biće. Nakon svađe, Azra je „na slobodi“. Faruk nestaje. Ali, neće biti da je to i kraj toga i takvog Faruka. Azra i dalje čuje njegov glas, i onda se u njoj nastavljaju preda­vanja i minieseji (poput onoga o smti Faruko­va oca). To učini da klica Farukova ravnodušja pronađe novi organizam, novoga domaćina. Azra tako postaje nosilac odgovora na pitanje o odnosu pepela i žara, nosilac koji na kon­cu prestaje da se pita kamo s pepelom, kako ukloniti dokaze postojanja i kako, čak i kad dokazi nestanu, nositi krivicu… Zato Azra, u pi­smu kojim se roman završava, i potpisuje sebe sa „sretnica“. Nema tu ironije. Ne bi se reklo ni da ima feminističkoga egzalta. To je izraz Azri­na spokoja, farnačkoga spokoja, zahvaljujući kome je došla do ravnodušja, pa sad može da, neometena bilo kojim strahom, uživa u pogle­du na mjesec, kroz rupu na zidu granatiranoga stana u jednoj od sarajevskih četvrti.

Iako su Sarajevo i Bosna u Šahrijarovu prstenu sačinjeni od prepletenih tradicijskih i religijskih kodova (molitve, ritualna umiva­nja, sahrane bez žena, obrezivanja, ljiljani u vinu, snijeg koji se spušta u velikim mokrim krpama) i iako se u tramvajskim ćaskanjima i iskazima epizodnih likova (poput iskaza Azri­ne majke) čuje priča o neminovnosti ratnoga obračuna, te iako i recipijenti jasno čuju bom­bardovanje i gledaju silazak građana u podru­me – to nije roman o Sarajevu, još je manje roman o ratu u Bosni. On je prije svega roman koji „slavi“ ljudsku glupost. I koji toj gluposti, beznadežno, suprotstavlja ukupno iskustvo ljudske rase. Roman „slavi“ ljudsku glupost potcrtavajući razliku između neprilagođene individue koja uporno traga za identitetom i nemilosrdnoga svijeta što profitira na po­djelama. Najljepše je to ilustrovano u roma­nu onim Farukovim esejem koji se tiče folklo­ra. Ako si samo jednom makar vidio narodno kolo, poručuje Faruk posmatrajući svadbu, po­stao si dio njega.
 Sav roman, kodiranje ukupnoga narativ­nog sistema, sračunat je na kritiku. U tome smislu su u djelu i date interpolacije, inter­tekstualne veze. Esej o narodnome kolu, o duhu kolektiva koji stoji nasuprot pojedincu, zapravo je kritika tradicijskih okvira sredine u kojoj Faruk živi. Ta kritika ide dotle da Faruk potpuno zanemaruje doprinos pojedinca ko­lektivu i djelovanje pojedinca unutar strogo omeđenih socijalnih grupacija. Zato ne tre­baju da čude naratorski „obračuni“ s tradici­jom ili kanonima. I ne treba da čudi „obrada“ motiva bezgrešnoga začeća (Bellova supruga, rukama uzima śeme, „nepristojno“ se mazi, a potom zatrudni, da bi na taj način začela novu ljudsku vrstu, rođenjem farnaka, bastarda, „što iznad svega drže svoju vedrinu i či­stotu“, ali kojima manjka „životnih sila jer su rođeni posredno“).

Nema dvojbe, rat je dio romana. U radnju je uveden posredno, preko informatora. Obja­snila je Azri da je vojska zauzela sve putove prema Sarajevu i da sada ne dira ljude koji se nađu na putu ali da se oprezan ili bar razu­man čovjek ne bi bez velike potrebe pokrenuo da ode iz Sarajeva ili da dođe u njega. Ali, i taj „izvještaj s terena“ melem je Azrinoj duši. On je zvučna zavjesa, koja je Azri vratila miris juhe, tuširanja, i emociju koju je imala dok ju je mati brisala peškirom. U drugome planu je sa­držina majčina govora, Azri prija njen glas. Kao molitva kojom se ritualno čisti od misli o Fa­ruku… Jeste atmosfera zadata kodovima sredi­ne koja referira na bosansku – tramvaji, snje­govi, kiše, vlaga, vjerski rituali i obredi, nošnje, komentari tradicijskih okvira života; jeste da i Faruk u jednome trenutku vrlo precizno sudi i komentariše o zemlji u kojoj se radnja odvija, i taj iskaz veoma sliči naratorskim sudovima iz Andrićevih djela, jer kaže: Bosna je oduvi­jek prostor iz kojeg se odlazi, bježi, protjeru­je, a svi sretnici koji odu, pobjegnu ili budu protjerani, i ako do tada nisu znali šta su, po­stanu Bosanci onoga momenta kad se smje­ste negdje drugdje, u nekom svijetu sretnijem od Bosne; jeste, i epizoda o pjesniku Figaniju oslonjena je na istorijske podatke o vremenu sultana Sulejmana i velikoga vezira Ibrahima, na podatke iz vremena uspona Osmanskoga carstva… Ali, sve to je scenografija na kojoj se odvija drama između Azre i Faruka, ili na kojoj se odvija drama u njima dvoma, kao individu­ama što stoje nasuprot svijeta. Na to upućuju i fantastični elementi prisutni u spisu o džinu Bellu i hiperboliranje, kojoj je takođe sklona usmena književnost, na to upućuje i motivaci­ona struktura usmene pripovijetke (nepozna­ti junak ženi đevojku koju prvi put vidi; gro­teskna i jezovita propast familije i najmlađih ukućana; zla žena; čudesna gradnja dvorca/kuće; razotkrivanje nadljudskih svojstava liko­va; karakterizacijski obrasci usmene književ­nosti koji za sobom ostavljaju nedorađene li­kove, najčešće zbog fantastičnih mijena, i time onemogućavaju čvršću vezu s recipijentom), na to upućuju i stil i jezik u romanu, odno­sno upotreba posebnih stilskih obrazaca i pri­povjednih figura za svaku od navedenih priča (kad slika događaje iz srednjega vijeka, nara­tor prilagođava leksiku tome vremenu i pose­že za elipsama i drugim figurama koji čine da vrijeme brže protiče)…

Dakle, autor je učinio sve što se dalo uči­niti, a postmodernističke strategije u tome su mu išle na ruku, da ispriča izvanrednu priču o Azri i Faruku. I na to je odgovoreno širokom čitalačkom recepcijom, čitanjima stručne i naučne javnosti. Ali, ne treba biti u zabludi i misliti kako je takav status Karahasanovu tek­stu obezbijedilo praćenje postmodernistič­kih trendova i robovanje pojedinim obrasci­ma pripovijedanja. Ključ njegove poetike je u ljepoti kazivanja, u stilskim obrtima, u nenad­mašnim vezovima koji proizilaze iz Karahasa­nova sluha za detalj, i dara da se najbanalnije pojedinosti iz života dovedu u vezu s krupnim filozofskim dilemama. Kad čitamo Karahasa­nove redove, ne možemo se otresti utiska da je u njima, ili među njih, smješten sav život, sve iskustvo svijeta, i egzaktno naučno i du­hovno. I svemu je u Karahasanovim knjigama dato taman onoliko prostora i značaja da nas uvjeri i za sebe veže. Esej o namještaju, koji skonča istinom o seobama. Esej o odsustvu oca, kao identitetski aksiom. Esej o narodno­me kolu, kao elaborat o jedinki. Esej o erotici, vrhunskoj umjetnosti. Eseji o lažima, istinama, jeziku i govorima, sahranama i svadbama, o smrtima, o Bosni i Bosancima. I sve to lako, neumoljivo lako saopšteno, a utemeljeno u mjeri da ni najciničniji ne bi mogli sumnjati.

______________________

* Tekst je objavljen na portalu Plima i kao pogovor podgoričkog izdanja Šahrijarova prstena

1 “Specijalni dodatak: Sjene gradova (Karahasanovo književno i filozofsko djelo)”. Odjek (Sarajevo). 2/2010, 1–68.

2 Alma Denić-Grabić. Otvorena knjiga: elemeni diskursa u romanima Istočni divvan i Šahrijarov prsten Dževada Karahasana. Zagreb–Sarajevo: Naklada Zoro. 2005. Dagmar Fasching. Sarajevo ist mein Schmerz. Eine Übersetzungsanalyse von Dževad Karahasans Roman Šahrijarov prsten. Geisteswissenschaftlichen Fakultät der Karl-Franzens-Universität Graz. 2012; David Križman. Smrt Jugoslavije V Izbranih delih Dže­vada Karahasan. Filozofska fakulteta: Maribor. 2011. Mirela Berbić. “Postmoderna intertekstualna igra i parodija u Šahrijarovom prstenu Dževada Karahasana”. Gradovrh (Tuzla). Matica hrvatska. V/2008.

3 Pročitati tekst razgovora Dževada Karahasana i Jasmine Ahmetagić.

http://strane.ba/dzevad-karahasan-pisati-roman-je-kao-graditi-kucu/

4 Alma Denić-Grabić. Otvorena knjiga, 91–93.

5 Novo Vuković. Pripovijedanje kao opsesija. Cetinje: Obod. 1980.