Foto: privatni arhiv Alekse Đilasa

(Milovan Đilas. Sabrane pripovijetke III. Podgorica: Fokalizator, 2022)

Edicija Sabranih pripovjedaka Milovana Đilasa otvorena je prvim tomom, u kome su sabrani narativi objavljivani u međuratnoj periodici. U drugome tomu objavljene su proze nastale tokom perioda Đilasovoga ropstva (izuzetak je prva priča u tome tomu – Mrtvo selo).

Treća pripovjedačka faza Milovana Đilasa, nazovimo je postzatvorskom, donijela je dvije monografske publikacije s pripovijetkama – Lov na ljude [1] i Božji ljudi i druge pripovijetke.[2] Međutim, u periodu nakon izlaska iz zatvora, pa do smrti 1995. godine, Đilas je ispisao i narative koji se nijesu našli u monografskim publikacijama, već su rasuti po ondašnjoj periodici ili objavljeni u pojedinačnim pregledima i panoramama, u Jugoslaviji ili u inostranstvu. Naš zadatak je da u sljedećem, potonjem tomu Sabranih pripovjedaka, sve njih saberemo i priredimo za štampu i objavljivanje…

Sadržina ove knjige, tj. sadržina trećega toma Sabranih pripovjedaka jesu, dakle, narativi iz pomenutih knjiga Lov na ljude i Božji ljudi i druge pripovetke. Razumije se, priča Mrtvo selo, koja je druga priča u knjizi Lov na ljude, štampana je u prethodnome tomu jer je nastala 1942, a objavljena u glasilu Žena danas 1943. godine. Vodeći se principom analize razvojnih faza Đilasove pripovijetke, i u trećem tomu smo nastavili da slijedimo liniju hronologije nastajanja pripovjedaka, pa su se priče i pripovijetke iz pomenute dvije Đilasove knjige preplele u ovom tomu tako da jasno naziremo autorske strategije u datim vremenskim obrascima. Tu će sliku, razumije se, konačno upotpuniti četvrti tom.

Milovan Đilas je i u osmoj deceniji života bio svjestan da vrijeme njegovih proza tek dolazi. To jasno vidimo na osnovu njegova odnosa prema objavljenim rukopisima, o čemu smo pisali ranije. Povodom naslova knjige Lov na ljude, Đilas je, korigujući tehničke propuste u štampi, na potkorici primjerka te publikacije zapisao sljedeće: ispravljeno radi event. drugog izdanja, u slučaju da se ova knjiga objavljuje naslov treba da bude ’Tromeđa i druge pripovetke’ (naslov ’Lov na ljude’ nije moj, nego nemačkog prevodioca i izdavača).[3] Ovu autorovu želju donekle ispunjava koncepcija Sabranih pripovjedaka, koje su u izvjesnome smislu izjednačile status svakoga pojedinačnoga narativa, prije svega tako što se tim narativima daje mjesto u hronologiji nastajanja, a ne u kao tematski ili žanrovski profilisanim knjigama.

Tek ovako raspoređene, bolje je od toga reći – zadate autorskim notacijama datuma nastanka – pripovijetke ukazuju na složeni proces etapnoga razvitka narativnih strategija Milovana Đilasa. Kad uporedimo segmente Đilasove bogatije biografije s hronologijom nastanka njegovih priča i pripovjedaka, postaje jasno u kojoj su mjeri i kako životno i čitalačko iskustvo uticali i na opredjeljenje za pojedine teme ili pripovjedne strategije. Na prvi pogled može da se učini da postoji velika sličnost između narativa nastalih u drugoj i ovih, nastalih u trećoj etapi stvaranja, ali ako se detaljnije sagledaju proze iz trećega toma, nedvosmisleno se nameće zaključak da je pozni Đilas bio skloniji značajnijem usporavanju osnovnoga toka radnje, retardacijama, eksplikativnim analepsama, opisima, dugim, naoko nemotivisanim dijalozima. Tome u prilog ide i ovlašni pregled sadržaja sva tri toma Sabranih pripovjedaka i poređenje broja narativa, kao i količine stranica kojima ti narativi raspolažu. U prvome tomu objavljeno je 58 narativa, u drugome 24, treći tom donosi 15 narativa – no broj riječi odnosno stranica približno je isti u sva tri toma. Konačan utisak o razvitku Đilasove pripovijetke u ovoj stvaralačkoj fazi, međutim, biće moguć tek nakon objavljivanja četvrtoga toma, sa narativima objavljenim u ovome periodu u serijskim publikacijama ili posebnim izdanjima…

No naratolozima, odnosno poststrukturalistima i ovaj podatak može dovoljno reći o formi pripovjedaka. Ono što je krasilo poetiku ranoga Đilasa (sažeto, jezgrovito pripovijedanje, riječi nadojene simbolikom u mjeri da semantici zadaju jasne parametre, slike koje su stvorene bez velikoga broja pridjeva, funkcionalni govor likova, pročišćenost od narativnih viškova) skoro da, nakon druge faze – za koju smo rekli da je u njoj Đilas pribjegavao usporavanjima narativnoga vremena, s ciljem da prekrati vrijeme boravka u zatvoru (sic!) – iščezavaju. U trećoj stvaralačkoj fazi pripovijedanje je oslobođeno velikih poruka, a do „naravoučenija“ čitaoci najčešće dolaze sami, kroz šumu pripovjedačkih figura usporavanja vremena, pa se, naročito zbog ponavljanja pojedinih tema i motiva, nameće utisak da se nalazimo u Đillasovim dijegetičkim svjetovima koji su sami sebi svrha i opravdanje. Nameće se utisak da Đilas, napokon, pripovijeda radi pripovijedanja, te da se autor konačno lišio pritisaka u vezi s recepcijom njegovih djela.

I to je ono što priželjkuje svaki autor ‒ slobodu od ideja, slobodu od čitalaca. No da li je u potonjoj pripovjedačkoj fazi postignut balans između autorskih htijenja i kvaliteta tekstova?

Naime, Đilasova pripovijetka se razvijala pod uticajem socijalističkoga realizma, pa je i nakon rata, odnosno nakon ropstva u zemlji koju je stvarao, ostala u tome, soc-realističkom pripovjedačkom ključu. Iako prepoznajemo natruhe uticaja Dostojevskog, Marka Miljanova, Njegoša, usmene književnosti, te iako s vremena na vrijeme zalazi, više po ključu usmene pripovjedačke tradicije, u fantastiku snova ili sujevjerja, proza koja pripada ovoj stvaralačkoj fazi Milovana Đilasa zadata je trenutkom i trenutnom emocijom, koje u dobroj mjeri određuju kasniju sudbinu likova.

S tim u vezi je i opredjeljenje autora za teme koje će elaborirati njegovi naratori. A s tim u vezi je i odabir načina pripovijedanja. U najvećem broju slučajeva, proze nastale u trećoj razvojnoj etapi Đilasova pripovijedanja, bilo sa instance sveznajućega pripovijedanja ili homodijegetičkoga, govore o ljubavi, i to strasnim ljubavnim trenucima, poduprtim jakim libidom. Čovjek je biće s jednakim potrebama, bilo da je u varoši ili na selu, bilo da je u ratu ili da „čisti“ poslijeratnu zemlju od domaćih izdajnika, bilo da je profesor, šofer, vojnik, rukovodilac. Svim tim likovima gospodari jaka želja da vole ili budu voljeni, da uživaju u tijelima đevojaka i žena. Prevara se ne relativizuje, ali se prema njoj naratori odnose ravnodušno, u pojedinim trenucima i opravdavajuće. Jer, fokus ovih naratora je na potrebama, a čovjek i žena, dok su na ovome svijetu, gledaće da učine sve ne bi li zadovoljili potrebe. I u toj nakani smetnje nijesu ni aktuelne društvene diobe i prijetnja da bi se jedna strana (ili pak obje) mogla doživjeti kao izdajnička.

Đilasovi naratori veliko vrijeme troše da pojasne složeni odnos dvoje ljudi, da ozakone prestupničko u ljubavi. U toj namjeri pomažu se slikama ženskoga tijela i kontrastom koji se postiže skiciranjem ženskoga tijela koje cvjeta i u najudaljenijim zabitima. Ljepota đevojačka vezuje se za demonsko, za vještičje, za fantastično. Erotske scene spajanja tijela, sokovi ljubavi i plotske strasti, koliko god bile nezamisliva građa jednoga pisca sudionika pokreta socijalne literature s početka tridesetih godina XX vijeka, nešto je što, između ostaloga, karakteriše Đilasovu pripovijetku potonje faze.

Razumije se, to ne znači da je Đilas posve napuštio zonu angažovane literature. U nekim njegovim pripovijetkama, poput one Zapis jednoga razvojvode ili Tuđe doba, ponovo se srijećemo sa starim naratorskim prkosnim glasovima, ali ti su tekstovi na značajno nižem umjetničkome stupnju od pripovijetke Gubavac, velike metafore za progon i prognanika. Ako je Gubavac priča u kojoj posmatramo izopštenost bolesnika zbog realne opasnosti po ostatak sela, zbog realne opasnosti od epidemije, čime je Đilasov narator izatkao besprijekorno jasnu distancu prema istorijskim okolnostima kakva jeste i sukob na relaciji Broz–Đilas, za Zapis jednoga razvojvode ne može se kazati da je distanca između Razvojvode i Đilasovoga „razvojvođenja“ na Vanrednome plenumu debljih zidova. Naprotiv, ne možemo se oteti utisku da su ti zidovi prozirni i da se kroz njih jasno vidi autorova namjera da se s vinovnicima životnih nevolja obračuna pomoću svojih naratora.

No i te, „angažovane“ proze Milovana Đilasa nastale u ovoj fazi doprinose stvaranju kompletnijega utiska u ukupnome angažmanu ovoga intelektualca. Tako, recimo, narativ Tuđe doba, koji jeste, strogo uzev, pripovijetka, za trenutak navodi na pomisao da je memoarski zapis, jer glavnome naratoru, koga obilazi „agent“ revolucije s pokajničkim nakanama, nedostaje samo ime i prezime da bismo ga poistovjetili sa autorom Đilasom. I pritom treba naglasiti da to što Đilasov autor više nego jasno upućuje na ličnost Milovana Đilasa ne znači da je autor odabrao postmodernističku igru relativiziranja identiteta. Naprotiv, Đilas i ođe pokušava da izmiješa realne i fiktivne okolnosti ne bi li se u dovoljnoj mjeri ličnosti sklonile od eventualne odmazde zbog ispisane riječi i ne bi li se, istovremeno, saopštile dugo skrivane istine o događajima koji su se nepobitno dogodili. U uvodu pripovijetke Tuđe doba Đilasov narator saopštava:

Promenio se i odnos između mene i partije: partija je vremenom ojačala, prečistila se i očvrsla, ali je na mene mogla da računa samo kao na ono što jesam, što sam u međuvremenu postao: kao na pisca nezavisnog u izboru motiva i formi, ali privrženog ciljevima i podređenog krupnim, strateškim poduhvatima partije.

Razlog da baš njemu agent revolucije dolazi na „ispovijest“ je upravo to što želi da – piscu, koji će svojim djelom preživjeti vrijeme u kome su njih dvojica saučesnici – ispriča o sopstvenoj sudbini, s nadom da će Pisac istinu o njemu ovjekovječiti u nekom od svojih djela. Uistinu, ko traga za iskazima koji bi ukazali na razloge Đilasova izopštenja iz Partije, na smisao njegova disidentskog puta, mogao bi, pozitivističkim ključevima, upravo u ovome narativu otključati neka zatvorena pitanja. U svakom slučaju, mogao bi pronaći jedno unutarnje stanovište i autorov sopstveni doživljaj položaja umjetnika u okolnostima u kojima se živjelo i stvaralo.

Vratimo se pripovijetkama. Rečeno je već, čini se da Đilas beskonačno usporava vrijeme osnovne radnje. U odnosu na zatvorske proze, usporavajući procesi su u ovoj stvaralačkoj fazi dodatno dobili na značaju, a na koji način pojedini elementi funkcionišu u narativima, odnosno ‒ koji je ključni konstruktivni princip gradnje vremena u Đilasovu narativu, jasno vidimo čak i kad analiziramo sintaksu ovih narativa. Jedna od najprepoznatljivijih karakteristika Đilasovih rukopisa jeste specifična upotreba interpunkcije. Još u pojedinim ranim pripovijetkama, nastalim u prvoj, međuratnoj stvaralačkoj fazi, Đilas je pokazao sklonost ka formiranju obimnih rečeničnih iskaza, sa umecima koji u toj rečenici funkcionišu onako kako u narativima funkcionišu umetnute priče. Đilas pretežno svoju rečenicu formira u vidu kruga koji u sebi sadrži „strano tijelo“. To strano tijelo služi da precizira, pojasni, opiše, a da pritom nikad ne omete semantičku nisku. I skoro po pravilu, to je „strano tijelo“ omeđeno crtama s obje svoje strane. Evo jednoga primjera:

Prošlo je devet godina — „devet”, kao u narodnoj priči — otkad su me razvojvodili.

Razumije se, nije u pitanju Đilasov izum, ali jeste to jedna od ključnih referenci rukopisa, koja se odnosi ne samo na veliki broj rečenica, već se reflektuje i na ukupnu strukturu priča. Po tome modelu, Đilasovi naratori u osnovni tok radnje pripovijetke uvode veća „strana tijela“, poput eksplikativnih analepsi, sažetih pregleda, pojašnjenja, komentara, opisa…

Opredjeljenje autora za tu i slične strategije u stvaranju dijegetičkih svjetova, u tako obimnim, novelistički koncipiranim narativima jeste rizično prije svega zato što ono prijeti da uspori ili razlije proces identifikacije recipijenata s pojedinim likovima ili naratorima. Ipak, Đilasovi naratori vještinom zborenja i odlaganja završnoga udarca vezuju čitaoca magnetizmom projektovanih krajolika i specifičnih zbivanja, ali i sudbinama likova. U svakom slučaju, bez pojedinih pripovjedaka Đilasove potonje stvaralačke faze ne mogu se sondirati ni dometi južnoslovenske pripovijetke toga vremena.

Na kraju, ne možemo a da ne ukažemo na još jednu, ispostavlja se, posve đilasovsku karakteristiku. Kao što znamo, Đilas je rođen u Crnoj Gori i prve jezičke kodove primio je u rodnome selu, ali je srednje obrazovanje stekao u multietničkoj (u pogledu jezičkih uticaja migracionoj) sredini, a visoko obrazovanje u nematernjoj jezičkoj zajednici. Više puta smo to saopštili – u prvim njegovim narativima očitujemo dvojni pristup jeziku. No ako je miješanje oblika poput đevojka, djevojka i devojka u istome narativu bilo posljedica rada međuratnih redakcija, odnosno posljedica nedosljedne primjene redakcijskih pravila i zahtjeva da se ne piše „na južnom dijalektu“ (Vido Latković), te ako u periodu poslijeratnoga ropstva Đilas, kad je i njegova umjetnička riječ bila pod embargom, nije mogao imati adekvatnu uredničku i lektorsku pomoć, ostaje posve nejasno zašto Đilasove pripovijetke objavljene 1994. godine u jednoj tako ozbiljnoj izdavačkoj kući kakva je Srpska književna zadruga, a čiji su urednici u tome trenutku bili slavni naučnici Milorad Đurić i Marko Nedić, a lektor Dragiša Kalezić, obiluje tom vrstom neravnina. Bilo kako bilo, iz poštovanja prema autoru i njegovome rukopisu i u želji da čitaocu ponudimo što vjerniji odraz Đilasove pripovijetke, nijesmo izvršili intervencije nad tim segmentima djela. Vjerujemo da će upravo takve ove pripovijetke izazivati i pažnju lingvostilista i studenata s filoloških katedri.

*

U iščekivanju posljednjega toma Sabranih pripovjedaka Milovana Đilasa donosimo narative zreloga autora, iz njegove pozne stvaralačke faze, autora koji plijeni snagom imaginacije, a čiji naratori flertuju sa stvarnošću, znajući ko je njihov tvorac.

[1] Milovan Đilas. Lov na ljude. Sarajevo: IP Veselin Masleša. 1990.

[2] Milovan Đilas. Sluga božji i druge pripovetke. Beograd: SKZ. 1994.

[3] Izvor: zaostavština Milovana Đilasa, privatni arhiv dr Alekse Đilasa.